De afwezigheid van het lidwoord is betekenisvol. Want hoewel Leila Benchorf, Maryam Sserwamukoko en Emma Verstraete (regie en tekst: Rinus Martha Chaerle) claimen een re-enactment te ensceneren van die ene revolutie, dé Belgische revolutie uit 1830, gaat het natuurlijk niet om een historische kopie. Integendeel; de vraag of we ons nog iets van een revolutie herinneren, of we ons – zoveel generaties en lichamen later – nog überhaupt iets herinneren van wat het betekent om woedend te zijn, en om daarnaar ook te handelen, is bij uitstek een vraag van nu. Neen, de onmacht wordt niet ingevuld, de vier spreken niet over Gaza, over de klimaatramp of over de raketten van Elon Musk, ze laten het publiek heel even nog in de waan dat het een heropvoering zal zien van ‘De stomme van Portici’, de beroemde opera van Daniel Auber die de rechtstreekse aanleiding zou zijn geweest voor de opstand tegen de Hollandse overheerser. Eventjes.

Waar begint revolutie?

Ze beginnen eraan, op een vrijwel lege bühne, met het publiek langs drie zijden van het speelvlak. Met de vier akten als kapstok (de revolte zou zijn uitgebroken tussen de vierde en de vijfde akte) springen de performers vanuit het oppervlakkige liefdesverhaaltje (dat de plot van de opera aanstuurt) steeds dieper het nu in. Vanaf het begin leidt dit verhaal tot de vraag: wat veroorzaakt een revolte, en later een revolutie? Zijn de feiten (in de opera: de onderdrukking van de vissers) voldoende, of is er een affectief element nodig – een tot de verbeelding sprekende plot, een narratief? De opera lijkt het tweede te bewijzen: het verhaal van overspel en bedrog is de druppel die de emmer van de vissers doet overlopen. De romantiek, quoi, zegt het personage van Sserwamukoko. Dat is moeilijk te verteren voor het personage van de activistische Verstraete, die komt aandraven met de CCC, de Brigate Rosse – met idealen gebaseerd op een meer systemische analyse van het onrecht in de samenleving, niet op een liefdesverhaal.

De drie spelers stappen in en uit hun ‘rol’, als operapersonage, als zoekende theatermakers.

De eerste akte verglijdt van bewust, knipogend spelen en zingen (Sserwamukoko blijkt een prachtige stem te hebben) gaandeweg naar een discussie over de plot zelf. De drie stappen in en uit hun ‘rol’, als operapersonage, als zoekende theatermakers. Een procedé dat zich ook in de tweede akte zal herhalen. Opnieuw is er in eerste instantie dat fictieve kader, de opera, waar de drie performers gaandeweg trachten uit te breken, in dialoog met elkaar. Maar de resonantie speelt in twee richtingen: niet alleen zijn de hedendaagse dialogen een commentaar op het historische libretto, het libretto zelf krijgt in confrontatie met zijn hedendaagse vertolkers een actuele lading. “Mieux vaut mourir que rester misérable!”

(On-) macht van de verbeelding

In de derde akte verschuift de discussie naar een meer hedendaagse verbeelding van revolutie en haar uitwassen. Via de strijd van de CCC – die zich anachronistisch-grappig genoeg vermengt met de personages van de revolutionaire vissers – krijgen nieuwe vragen vorm: van wie ‘is’ de revolutie, voor wie, wie is er slachtoffer van? Wie draagt verantwoordelijkheid wanneer een bomaanslag die ‘het volk’ moet bevrijden van het kapitalistische juk ook drie brandweermannen uit dat volk doodt? Rechtvaardigt de rechtvaardige strijd de doden? Wat als de staat zelf gewelddadig is? De drie raken er niet uit, niet als hun personages, niet als theatermakers. Uiteindelijk stoot de door hen beoogde verbeelding van de hedendaagse revolutie op de al zo vaak beproefde maar onwrikbaar harde grens van die verbeelding zelf: hoe kan kunst in godsnaam buiten de zalen treden, hoe kan ze het mechanisme waarbij ze vanzelf onschadelijk wordt doorbreken, hoe kan kunst handelen in plaats van verbeelden?

Het naspelen van een revolutie van honderdvijftig of vijftig jaar geleden, door vissers of door marxistische intellectuelen, kan nooit meer zijn dan een oefening.