Post-modern? Jawel. J.M. Coetzee keert met ‘Foe’ (1986) terug naar een van de meest universele archetypes waar lezende jongeren mee in contact komen: Robinson Crusoë. Het verhaal van de witte schipbreukeling die aanspoelt op een godverlaten eiland en er de zwarte Vrijdag aan zijn wil en wet onderwerpt, houdt al sinds de 18e eeuw generaties lezers in de ban. Dat auteur Daniel Defoe (1660 – 1731) zijn relaas grondveste op de toen heersende axioma’s van religieuze suprematie en Verlichtingsoptimisme, is een vaak aangevoerd doekje voor het bloeden. Liefhebbers van het eerste uur verdedigen de raciale vernederingen en het eenzijdig de loftrompet steken over de ratio, omdat Defoe nu eenmaal “kind van zijn tijd” was en blijft.

Door Crusoë’s fictieve wedervaren te verbinden met een al even fictieve genese van wat uiteindelijk (het weliswaar echt bestaande) ‘The Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoë’ (1719) zal worden, brengt J.M. Coetzee precies het dominante vertoog van Defoe’s tijdsgewricht in kaart. ‘Foe’ voert daarvoor een vrouwelijke tegenpool op, met name een zekere Susan Barton die met Crusoë tijd op diens eiland zou hebben doorgebracht. Haar verhaal wijkt serieus af van de annalen, want de zogenaamde held blijkt noch min noch meer een foeterende, mislukte maniak. Waarmee heeft Defoe’s leugenachtige versie van de feiten dan te maken? Met de onverbiddelijke eisen van een drama in vijf delen? Met de eigendunk van Defoe? Met de banaliteit van de waarheid? Of met de zwakkere maatschappelijke positie van Barton, als eenzame vrouw in een mannenwereld?

In tijden van fake news en alternative facts heeft ‘Foe’ kortom nog niets aan relevantie ingeboet.

Antwoorden lijken voor J.M. Coetzee ondergeschikt aan de eigenlijke denkoefening. In wat een travestie is van een klassieker uit de wereldliteratuur, injecteert de schrijver urgente vragen over welke maatschappelijke krachten dicteren wat waar mag zijn en wat niet, en documenteert hij wie daarvan het slachtoffer wordt. In tijden van fake news en alternative facts heeft ‘Foe’ kortom nog niets aan relevantie ingeboet. Ook vandaag nog blijft de literaire vorm van de roman bovendien markant. In essentie teert het boek op een virtuoze wisselwerking tussen narratief en idee. Dit dialectisch artistiek principe naar de toneelvloer vertalen, lijkt een haast onmogelijke opdracht. Door de belangrijkste theatrale parameters te abstraheren, slaagt De Proost er niettemin in om een ruimte en een atmosfeer te creëren die als mentale klankkast dienst doen, waardoor de opvoering gelukkig weg blijft uit demonstratieve wateren.

De scène omvat een verzameling verknipte artefacten. Museale overblijfselen van wat eens een historische, organische realiteit moet zijn geweest. Görges Ocloo, die in de hoedanigheid van slaaf Vrijdag als stille getuige rondbanjert, geeft deze tot stillevens verworden fossielen een stem. Met gemillimeterde microfoons creëert hij auditieve loops die een ultieme staat van primitiviteit evoceren: vuur door ketsende stenen opgewekt, wind en zand gevangen in een toonloos geruis. Over het verloop van de opvoering ontwikkelt Ocloo evenwel tonaliteit en zelfs muzikale identiteit. Is zijn expressiviteit eerst nog amorf of tribaal, dan verkent hij naarmate hij langer is blootgesteld aan Westerse beschaving almaar meer tonaliteit en consonantie. Eerst jazzy riedels, later dansbare beats: muziek is Vrijdags enige instrument om zich verstaanbaar te maken naar de buitenwereld toe.

Het koeterwaals van Crusoë, die op den duur meer murmelt dan articuleert nadat hij jarenlang door niemand werd tegengesproken, klinkt bij Josse De Pauw dan weer als beschimmeld Oilsjters. Het contrast met de woordkramerij van Defoe, tevens door De Pauw neergezet, kan nauwelijks groter zijn. Het sprekend gemak waarmee de titaan van het Vlaamse toneel beide registers voor elkaar inruilt, is een zoveelste proeve van De Pauws vernuft als acteur. Een prestatie uit de duizend – wederom.

In het verlengde van de roman primeert voor het spelerskwartet de oefening boven de uitkomst.

Maakt dat ‘Foe’ tot wervelend toneel? Toch niet. De Proost en co komen als kwartet immers nooit los uit de achterliggende conceptuele kaders. Slim gezien is nochtans dat de kritiek waarmee J.M. Coetzee naar zijn voorganger kijkt, inmiddels op hemzelf kan toegepast worden. Het idee van genderongelijkheid verbreden de makers via de non-binaire rol van Rinus Martha Chaerle, die net als de schrijver in de jaren ’80 wederom de klassieke denkkaders omtrent gender uitdaagt. Niettemin loopt de uitwerking spaak, want er is geen contextuele autoriteit om zich tegen af te zetten. Wat voegt het karakter van Rinus Martha Chaerle kortom toe aan het geheel?

Ocloo’s tot het uiterste doorgedreven eclecticisme getuigt dan weer van vakmanschap dat weinigen hem zullen nadoen. Zijn soundtrack eigent zich zowat elke denkbare stijl toe, om nergens in een homogeen klankbeeld thuis te komen. Dat betekent dat Ocloo excelleert in de breedte, maar naar diepte is het in zijn ratjetoe van invloeden vergeefs zoeken. En finaal geldt dat voor de opvoering in zijn totaliteit. In het verlengde van de roman primeert voor het spelerskwartet uiteraard de oefening boven de uitkomst. Waar taal bij J.M. Coetzee echter het artistiek baken is dat zijn roman schraagt, mist deze creatie een esthetische of ideële spil. Zo wordt deze creatie langzamerhand een stuurloos dobberende schuit, gedoemd om uiteindelijk schipbreuk te lijden…