Al in 1979 schreef Catherine Clément, pionier van de feministische operakritiek: ‘Et les femmes, sur la scène d’opéra, chantent, immuablement, leur éternelle défaite.’ In haar boek ‘L’opéra ou la défaite des femmes’ bekritiseert ze het onfortuinlijke lot van vrouwelijke operapersonages. Vanwege Orpheus’ gebrek aan discipline moet Eurydice in de onderwereld blijven. Zowel Mimi als Violetta sterven aan tbc, Carmen wordt vermoord door haar geliefde en Tosca, Gilda, Butterfly, Dido, Isolde en Jullietta plegen zelfmoord. Clément betoogt dat opera teert op de verheerlijking van het vrouwelijk lijden, vanwege de bombastische lyrische muziek en het prachtige zingen die ermee gepaard gaan. 

Natuurlijk zijn er kritieken te formuleren op deze kritiek, maar de vraag is of ze de tand des tijds doorstaan. Initieel werd Clément vooral verweten dat ze de muziek in opera als iets transcendents beschouwt en zo de ‘vocale screen-time’ van de personages uit het oog verliest. Ook al delven vrouwelijke personages het onderspit, hun stemmen klinken aanhoudend door de operazaal en ze krijgen de kans om hun verhaal te doen. Sonisch gezien nemen ze behoorlijk wat ruimte in. Je kan inderdaad niet ontkennen dat Violetta vocaal agency heeft en dat de verhaallijn opgebouwd is rond haar personage. Alleen, volstaat dit?

Het habijt over de haag

In tegenstelling tot de stemmen uit ‘Les dialogues des carmelites’ van Poulenc uit 1956 klinken de stemmen en gebeden van de nonnen in ‘Sancta Susanna’ van Paul Hindemith uit 1921 niet lieflijk, maar rauw. In zijn opera staat de non Susanna centraal die tijdens het bidden een seksuele openbaring heeft. Bij wijze van waarschuwing vertelt zuster Clementia over zuster Beata die eveneens haar lusten achterna ging en door God werd gestraft: ze werd levend opgesloten achter een bakstenen muur. Susanna slaat deze waarschuwing in de wind. Ze ontdoet zichzelf van haar habijt en smijt zich in het vrijgevochten leven.

Het scheppingsverhaal wordt vernietigd en weer opgebouwd in een aaneenschakeling van performances en rituelen vol fysieke pijn.

De hervertelling van regisseur Florentina Holzinger bij Opera Ballet Vlaanderen begint met dit gegeven. Alleen komen de fantasieën van Susanna letterlijk tot leven wanneer er tijdens haar gebed twee vrouwen opkomen die initieel met elkaar zoenen, maar al snel overgaan tot een half uur durende fingerblasting-partij terwijl ze zijn opgehangen aan een groot neonkruis. Daarnaast blijkt zuster Beata springlevend, en een rockster. Al schreeuwend komt ze achter de bakstenen muur tevoorschijn. En dat is nog maar het begin. 

In deze opera staat het vrouwelijk lijden ook centraal, maar het is niet mooi en het wordt niet bedekt met de mantel der liefde. Het scheppingsverhaal wordt vernietigd en weer opgebouwd in een aaneenschakeling van performances en rituelen waarbij fysieke pijn niet uit de weg gegaan wordt, maar voorzien van voor- en nazorg. 

Twee performers zitten een half uur lang biddend op hun knieën in een harnas van gipsverband. Er wordt geen vinger op de wonde gelegd, maar er letterlijk eentje ingeduwd wanneer een performer met chirurgische precisie een stukje vlees uit iemands schouder snijdt om het vervolgens te offeren tijdens het Laatste Avondmaal. Schouders worden doorboord met staven en ook hier gebeuren er check-ins, worden de wonden verzorgd en het materiaal ontsmet. Daar blijft het niet bij. Er wordt gepraat en geluisterd. De performers vertellen hun verhaal en er is reactie, er is steun. Er is geen schaamte en er is geen oordeel, enkel herkenning.

Schoonheid als opium voor het volk

De verhalen die we vertellen en de manier waarop we ze vertellen, zijn niet onschuldig. Ze hebben een effect op de werkelijkheid. Zeker als we gelijkaardige verhalen maar vaak genoeg vertellen. Het verhaal waarin een vrouw door het lot wordt gestraft vanwege haar liefhebben, haar seksualiteit of omwille van het eenvoudige feit dat ze wil vertellen wat haar is overkomen, kennen we maar al te goed. Het creëert een verwachtingspatroon dat doorsijpelt in het echte leven. 

Denk aan het onbestemde gevoel dat je kan overvallen wanneer alles in het leven lekker loopt, en je diep vanbinnen verwacht dat het noodlot elk moment kan toeslaan. Naast de manier waarop verhalen zijn opgebouwd, is de vraag wie het verhaal vertelt en wie erin wordt gerepresenteerd van groot belang. Bij de discussies over representatie hebben we het over ‘minderheden’, maar in realiteit zijn ze niet ‘met minder’. De groepen die we bedoelen komen gewoon niet aan bod in de publieke ruimte of in de media die we dagelijks consumeren.

Het lijkt alsof vrouwen in opera alleen maar kunnen floreren als ze zich daarna opofferen.

Volstaat het dat vrouwelijke personages tijdens hun sterven hun beklag mogen doen in de meest prachtige zanglijnen? Dient dat exces aan schoonheid niet als opium voor het volk, zodat het publiek vergeet wat er werkelijk aan de hand is en het juk van het dwingende narratief vergeet waaronder deze karakters lijden, en dat teert op de glorificatie van hun pijn? Het lijkt alsof vrouwen in opera alleen maar kunnen floreren als ze zich daarna opofferen. Als een parasiet teert opera op de verheerlijking van het lijden van vrouwen als een van de basisingrediënten van het genre. Kunnen we dit vandaag de dag nog rechtvaardigen? 

Volgens Holzinger niet. Haar interpretatie van de opera is niet louter gemaakt om te choqueren, maar om de verheerlijking van het lijden van de vrouw te reclaimen en te ownen. Pijn wordt hier op allerlei mogelijke manieren belichaamd, zowel letterlijk als figuurlijk, maar op geen enkel moment geromantiseerd. Dit zijn mensen van vlees en bloed met trauma’s en dromen, en het is hoog tijd dat die worden gedeeld. Niet aan de hand van lyrische aria’s en bombastische sterfscènes maar samen, in een kring, met de blik op het publiek gericht. 

Is dit een droombeeld of een reële mogelijkheid? ‘SANCTA’ hoopt op het tweede, en sluit af met een boodschap: ‘Don’t dream it, be it.’