‘Ballet Mecanique’, een film uit 1924 van Fernand Léger en Dudley Murphy, is een filmexperiment dat de sfeer van de roaring twenties duidelijk beet heeft. Onvermoeibaar pompende stangen, keukengerei, flessen en stalen knikkers die glanzend voorbij tollen: het is letterlijk een mechanisch ballet, doorsneden met beelden van vrouwen als vluchtige objets de désir of Sisyphusfiguren. De obsederende muziek vol sirenegehuil, rammende piano’s en xylofoons van Georges Antheil versterkt de jachtige grootstadsfeer. Aan die beelden gaat een tekenfilm vooraf. Daarin laat Léger zijn kubistische portret van Charlie Chaplin uit elkaar donderen. De wereld als een pijnlijke grap.

Choreograaf Richard Siegal zet daar, samen met de Zwitserse kunstenaar Zimoun en kostuumontwerpster Flora Miranda een ‘New Ballet Mécanique’ tegenover. De gelijkenis is duidelijk: de beeldenstroom is even ontregeld en verwarrend als die in de film. De verschillen zijn nog evidenter: mens en object hebben hier een evenwaardige rol. Ze zijn aan elkaar gewaagd, soms als  elkaars spiegelbeeld, soms als opponenten.

Terwijl het publiek de zaal binnenkomt zijn het de objecten van Zimoun die de aandacht opeisen. Van boven in de toneeltoren vallen vierentwintig grote, blauw glanzende ballen één na één naar beneden. Als ze de vloer raken veren ze weer op, uiteraard, maar ze dagen daarbij de wetten van Newton uit. Ze gaan plots met een snok sneller omhoog in plaats van te vertragen, of ze dalen steeds trager neer vanaf hun hoogste punt. Je ziet alras hoe dat komt: de ballen hangen aan een nylon draad die hun gang stuurt. Maar het blijft verwarrend. Daar komt gestommel en gekraak bovenop alsof ergens in de toren een meesterpoppenspeler aan de touwtjes trekt.

Als de ballen weer verdwijnen verandert het gestommel en gekraak langzaam in gezoem en gedreun. Twee dansers verschijnen. Ook zij bewegen niet zoals je dat zou verwachten, en ook hier is de oorzaak snel duidelijk: de pointes aan hun voeten rekken hun onderste ledematen onnatuurlijk ver uit. Als ook hun armen, romp en hoofd dan elk hun eigen gang gaan in bizarre combinaties zie je bijna net zo’n poppetjes als Légers Charlot.

    Als één danser het been van een andere als een zwengel laat draaien vrees je even dat het er zal afkraken.    

Daar gaan de kostuums van Flora Miranda hun rol spelen. Af en toe, op onvoorspelbare momenten, trekken één of meerdere dansers er zo één aan. Het zijn geen flatterende kostuums: ze zijn samengesteld uit stijven lappen half doorzichtige stof die ruim over de lichamen van de dansers vallen. Die lappen zijn zo aan elkaar gezet dat ze hun lichaam bij het bewegen ontbinden in onafhankelijk bewegende vlakken op een manier die doet denken aan kubistische schilderijen. De grote, zwarte ‘O’ die er vooraan op prijkt versterkt het gevoel van bordkarton collages. De halsbrekende manier waarop Siegal de dansers laat bewegen of elkaar laat manipuleren maken er helemaal griezelig perfecte mechaniekjes van. Als één danser het been van een andere als een zwengel laat draaien vrees je even dat het er zal afkraken. Niet dus.

Als je wat beter kijkt merk je trouwens dat niet alleen de pointes, maar het complete bewegingsvocabulaire door en door klassiek is in de stijl van George Balanchine:  snel en virtuoos. Wat ontbreekt is diens elegantie en compositorische harmonie. Siegal kiest voor overdrijving, uitvergroting, ontregeling, alsof zijn dansers oneindig plooibare marionetten waren. Op die momenten blijkt onmiskenbaar hoezeer Siegal getekend is door de tegendraadse manier waarop William Forsythe vanaf de jaren 1990 met zijn Ballett Frankfurt, waar Siegal deel van uitmaakte, het ballet als een ‘blokkendoos’ van bewegingsfiguren ging gebruiken.

Daarmee is de toon gezet. Er komen meer objecten van Zimoun voorbij. Grote kartonnen dozen die de dansers hardhandig heen en weer schuiven en dan aan touwtjes laten ‘dansen’. Petroleumblauwe vaten vullen even later het podium. Telkens ontwikkelt Till Hillbrecht het geluid dat zo ontstaat tot een geruis of gedreun. Even neemt Zimoun het podium weer helemaal over als hij wanden van flinterdun cellofaan over de hele breedte en hoogte van het podium laat trillen en flapperen alsof het een watervalwand was. In de laatste scène daarentegen lijkt het alsof zijn object, een wel tien meter lange, onzeker boven de vloer zwevende balk, een aarzelend contact zoekt met de dansers die ervoor bewegen. Een van hen bestijgt uiteindelijk die balk, die dan langzaam omhoog zweeft.

Dat is zeker een mooi beeld, maar het liet me wel achter met een onbevredigd gevoel. Het werd me nooit helemaal duidelijk wat Siegal precies wou laten zien. Ging het hem erom te tonen hoe de mens door pointes, een mechanisch verlengstuk, andere mogelijkheden krijgt, een soort cyborg wordt? Waarom behoudt hij ze dan haast enkel aan de vrouwen voor? Of ging het hem erom de mechaniek van het ballet te ‘deconstrueren’? Of om de confrontatie mens-object? Wat is dan de verhouding met die film van Léger en Murphy? Op zo’n vragen valt achteraf zeker wel een antwoord te verzinnen, maar tijdens de voorstelling raakte ik het spoor bijster.

Ook compositorisch is dit werk een raadsel. Het vertoont onmiskenbaar niet enkel verwantschap met Forsythe, maar ook met het oeuvre van Merce Cunningham, John Cage en kunstenaars als Robert Rauschenberg. Dat geeft het programma bij de voorstelling trouwens ook aan: de verschillende componenten van de voorstelling - beweging, scenografie, kostuums en klankdecor – ontwikkelen zich relatief los van elkaar. Het resultaat kan net zo grillig zijn als de film van Léger en Murphy, maar de inzet is anders. Cunningham en Cage  bevroegen betekenisconstructies, Léger en Murphy drukten hun fascinatie voor een mechanistische wereld uit. Maar wat wil Siegal zeggen? Ik weet het niet.

    Je ziet én verstaat haast onmiddellijk wat Eyal wil zeggen, en wel vanaf het eerste beeld.    

Het zijn vragen die je je niet zal stellen bij ‘Half Life’ van Sharon Eyal. Je ziet én verstaat haast onmiddellijk wat ze wil zeggen, en wel vanaf het eerste beeld. Een man en een vrouw staan naast elkaar. Hij (ik vermoed Philippe Lens) is groot en gespierd. Zijn armen hangen wijduit, klauwend. Met zijn rechterbeen schopt hij een onzichtbaar object weg. Daarna snokt hij zijn bekken omhoog en vooruit. Brutaal, viriel. Zijn tegenspeelster, Morgana Cappellari, is kleiner, voorzichtiger. Ze wrikkelt met haar schouders en ellenbogen, en trappelt ter plaatse met haar voeten, alsof ze zich een weg wil banen. Schuchter maar vastberaden ellebogenwerk. Ettelijke tientallen keren doen ze dat, op een ongenadige, oorverdovende beat. Ondertussen verdringt een grote groep dansers elkaar in de achtergrond.

Pas als de twee dansers vooraan hun routine even verlaten voor een minder rigide uitwisseling van gebaren komt de groep in de achtergrond er echt bij. Wat volgt is compleet voorspelbaar, maar daarom niet minder fascinerend. De groep wordt een organisme op zich, dat als een krans rond de allergrootste van de bent, Morgan Lugo, samentrekt. Het is bijna griezelig hoe de individualiteit van de dansers daarin oplost, was het niet dat Cappellari en Nicha Rodboon daar toch weer altijd aan ontsnappen, de ene omdat ze maar blijft met haar ellenbogen een weg zoeken, de andere omdat ze zich nooit helemaal conformeert aan de dwingende cadans van de groep en de harde techno beat.

Eyal werkte die beelden zo secuur uit dat je als vanzelf ziet waarover dit gaat: een samenleving waarin geldingsdrang,  groepsdruk, het verlangen naar ‘iemand die het weet’ en individueel streven naar geluk op een gespannen manier samenkomen. Het toont hoe een samenleving beweegt. Letterlijk en zeer nadrukkelijk. Iets te, naar mijn smaak, maar onmiskenbaar virtuoos. Topwerk.