De nazi’s bestempelden de muziek van Hindemith als ‘entartete Kunst’, waardoor hij eind jaren ’30 besloot te emigreren naar de Verenigde Staten. Hoyer werkte tijdens de Tweede Wereldoorlog als soliste bij de Deutsche Tanzbühne in Berlijn, waar het regime haar artistieke vrijheid inperkte. In tegenstelling tot Hindemith, die voor en na de oorlog succes kende, raakte Hoyer na de oorlog ontmoedigd door een gebrek aan publieke belangstelling voor haar werk (ondanks grote kritische waardering). Uiteindelijk stapte ze in 1967 berooid uit het leven. Afwisselend met de vijf delen van de sonate en de danscyclus leest Pi fragmenten uit brieven en dagboeknotities van Hindemith en Hoyer.

Het publiek bevindt zich aan de lange zijden van een lange baan zwart vinyl met aan elk uiteinde een muziekstandaard. Wanneer Pol Pi opkomt, leest hij eerst een korte biografie van de drie centrale figuren voor: Hij spreekt over Hindemith, Hoyer, en ook, in de derde persoon, over Pol Pi. Vooraleer hij de eerste twee delen van Hindemiths altvioolsonate uitvoert, herneemt hij, met een kleine variatie, diens biografie, maar nu in de eerste persoon, als een dagboeknotitie. Hij wandelt daarbij over het vinyl en kijkt het publiek aan weerszijden aan. Hier verandert dus het perspectief: Pi spreekt niet meer over maar vanuit de kunstenaars wier werk hij uitvoert. Ook wanneer hij fragmenten uit de brieven of dagboeknotities van Hindemith en Hoyer voordraagt, houdt hij dit perspectief aan. Hij vereenzelvigt zich niet alleen met hun werk, maar ook met hun geschiedenis, die in de loop van de voorstelling met de zijne lijkt te versmelten.

De muziek van Hindemiths altvioolsonate kenmerkt zich door een focus op ritmiek en beweging, die vaak de overhand neemt op melodie en zuivere articulatie. De aanwijzingen bij het vierde deel, waaraan Pol Pi de titel van zijn voorstelling ontleent, spreken boekdelen: ‘Furieus tempo. Wild. Schoonheid is bijzaak.’ Gangbare ‘kunstigheid’ moet dus wijken voor de ruwe uitdrukkingskracht van ritmiek en beweging. In zijn uitvoering zet Pi de muziek inderdaad kracht bij door inzet van zijn hele lijf: hij stapt nerveus heen en weer, beweegt zijn viool op en neer, en knielt zelfs even neer. Het is haast een karikatuur van de begeesterde violist.

    Pol Pi vereenzelvigt zich niet alleen met hun werk, maar ook met hun geschiedenis, die in de loop van de voorstelling met de zijne lijkt te versmelten.    

Iets gelijkaardigs gebeurt in de vijf delen van Hoyers ‘Afectos Humanos’, die de delen van Hindemiths sonate afwisselen. Ieder deel vertrekt vanuit een gevoel (IJdelheid, Lust, Haat, Angst en Liefde), maar Hoyers bewegingstaal valt niet te reduceren tot voor de hand liggende uitdrukkingen van die emoties. De wapperende handen, trillende ledematen, sprongen die naar de hemel reiken of verkrampte houdingen met de handen om het hoofd openen via het dansende lichaam een nieuwe blik op deze menselijke affecten. Een treffend voorbeeld is het laatste deel, de Liefde: gedurende het hele deel maken de armen golvende patronen om het lichaam heen en komen de handen regelmatig samen om vervolgens weer uit elkaar te gaan. Pas wanneer Pi aan het einde gaat zitten, komen de golfbewegingen tot rust op het moment dat de vingertoppen elkaar ontmoeten.

Waarom kiest Pol Pi om precies deze twee kunstwerken naast elkaar te plaatsen? Beide lijken diep geworteld in zijn lichaam, zoals blijkt uit de intense manier waarop Pi zijn lichaam inzet bij de uitvoering ervan. In zijn lichaam komen de werken samen, het wordt het kruispunt waar de artistieke persoonlijkheden van Hindemith, Hoyer en Pi zelf elkaar ontmoeten. De centrale rol van zijn lichaam krijgt doorheen de voorstelling dan ook steeds meer nadruk. Bij zijn vertolking van Hindemiths sonate lijken zijn expressieve lichaamsbewegingen bijna gelijkwaardig aan de klinkende muziek. De dans voert hij dan weer in volledige stilte uit, vlak bij het publiek, waardoor zijn ademhaling hoorbaar en de fysieke inspanningen die hij verricht bijna tastbaar worden.

Ook in de teksten die hij voordraagt speelt het lichaam een rol: waar hij eerst de drie hoofdfiguren voorstelt in derde persoon, spreekt hij later steeds in eerste persoon, alsof hij door hun werk uit te voeren ook de kunstenaars Hindemith en Hoyer belichaamt. Op het einde spreekt hij echter opnieuw vanuit eigen naam Hindemith en Hoyer aan en verbindt hij hun lot aan de politieke situatie in zijn thuisland Brazilië, dat onder de extreemrechtse regering van Bolsonaro eveneens artistieke censuur kende. Door zijn lichaam aan te wenden voor de kunst verzet hij zich hiertegen. Het blijkt dus niet enkel een artistiek medium, maar ook een middel voor politiek verzet.

Die politieke kracht lijkt voor Pi vooral te schuilen in intimiteit en kwetsbaarheid. Doorheen de voorstelling geeft hij zijn lichaam meer en meer bloot aan het publiek. Zo doet hij zijn hemd eerst achterstevoren aan, waardoor het de indruk geeft van een hospitaalhemd of zelfs van een dwangbuis. Wanneer hij het nadien helemaal uittrekt, wordt zichtbaar hoe op zijn buik en rug met paarse, deels uitgelopen inkt een tekst geschreven staat – wellicht replica’s van de brieven van Hindemith en Hoyer die hij eerder voorlas. Eens te meer blijkt dat hij niet enkel hun kunst, maar ook hun geschiedenis belichaamt. Voor het laatste deel stroopt hij zelfs zijn broek af en wikkelt hij het hemd rond zijn middel. Door zich op die manier bloot te geven in de dichte nabijheid van het publiek verhoogt hij andermaal de lichamelijke intimiteit en kwetsbaarheid waaruit kunst kan ontstaan. ‘Schönheit ist Nebensache’ toont het lichaam zo als de plek is waar kunst en politiek samenkomen. Zelfs de meest intieme manier om kunst te maken met één enkel lichaam kan zo een middel tot verzet zijn.