Geen doek, maar een betonnen muur waar je als publiek tegenaan kijkt. Vooraan op het podium spelen twee kinderen met sober gerief. Ze bouwen een tent met een laken en wat wasknijpers. Terwijl Bellini’s sinfonia koninklijk inzet, krijgt de toeschouwer via een kier in de muur een inkijkje in het grauwe nabije toekomstbeeld van Coppens. We zien een troep mensen gehuld in fifty shades of grey, onderling in conflict. Als een voorafspiegeling van de brandstapel waarop Norma zich later te pletter zal storten, wordt er in het gewoel iemand in brand gestoken, terwijl de kinderen op het voortoneel onverstoord verder spelen. Dit is een samenleving waarin geweld deel uitmaakt van het dagelijkse bestaan.

God(in) in alle eenvoud

Zowel het verhaal als de partituur is niet complex, maar prachtig in zijn eenvoud. Norma, de opperpriesteres van de Galliërs, bevindt zich in een tweestrijd tussen haar eigenbelang als moeder en geliefde en het belang van de gemeenschap. Ze heeft namelijk twee kinderen met Pollione, een Romeinse proconsul. Gezien de Romeinen het Gallische land hebben ingepalmd, had Norma geen groter verraad kunnen plegen. Tot nu toe heeft ze de vrede tussen de Galliërs en Romeinen kunnen bewaren, maar wanneer ze erachter komt dat haar man een affaire heeft met Adalgisa, een andere Gallische priesteres en tevens ook haar vertrouwelinge, wil ze niets liever dan wraak nemen. 

Dit is een samenleving waarin geweld deel uitmaakt van het dagelijkse bestaan.

De vraag is alleen: hoe? Door Pollione te verraden, hem voor een ultimatum te stellen en hem te laten kiezen tussen zijn minnares of haar? Of door Adalgisa de keel over te snijden? Uiteindelijk neemt ze zelf verantwoordelijkheid en stapt ze mee met Pollione op de brandstapel. De muziek is harmonisch eenvoudig en er klinkt regelmatig herhaling, maar dat maakt de partituur des te lyrischer en melodieuzer.

In tegenstelling tot de meeste opera's waarbij je op z’n minst tot halverwege de opera moet wachten tot er een hit-aria klinkt, geeft ‘Norma’ deze al in de eerste scène van de eerste acte weg. Bij Norma’s opkomst, vol verwachting aangekondigd door het koor, zet het orkest na een kort recitatief de wereldberoemde intro van ‘Casta Diva’ in. Iedereen zit op het puntje van zijn stoel. Vermoedelijk heeft het merendeel van de zaal – net als mezelf –  dezelfde magistrale uitvoering van Maria Callas in het achterhoofd. 

Helaas stelt sopraan Sally Matthews met haar interpretatie teleur. Zowel de recitatieven als de eerste lijnen van ‘Casta Diva’ lijken te laag voor haar stembereik. Ze zet de frase ‘Casta Diva, Casta Diva che inargenti’ veel te dik aan, waardoor het zijn melancholische dimensie verliest en niet meer klinkt als een aanbidden, eerder als een aanklacht doordrenkt van verontwaardiging. Enkel in de hoogte overtuigt haar stem en komt deze volledig tot zijn recht. 

Ook het orkest onder leiding van George Petrou slaagt er niet in om de muziek van Bellini ten volle open te laten bloeien. Het is duidelijk dat deze dirigent gewend is om barokmuziek te dirigeren, want gevoelsmatig ligt het tempo over het algemeen erg hoog en de kleurrijke contrasten in de orkestmuziek die elkaar onderling snel opvolgen, blijven onderbelicht. Wie niet teleurstelt, is mezzosopraan Raffaella Lupinacci in de rol van Adalgisa maar ook tenor Enea Scala – what’s in a name? – aka Pollione. Hun stemmen klinken heel naturel en doelgericht.

Multifunctionaliteit

Problematisch is de rol van de scenografie, specifieker van de verschillende auto’s die in elke scène wel ergens vandaan komen. Op zichzelf is het indrukwekkend om zoveel auto's tevoorschijn te laten takelen, maar de vraag blijft: waarom? Wat zit er achter de dramaturgie van de wagens? 

Het merendeel van de tijd staan zangers gewoon hun aria’s te zingen en ontbreekt er een voelbare noodzaak en drijfveer.

Na de ouverture schijnen de koplampen van een groen beslagen kever op Pollione en Flavio. Tijdens ‘Casta Diva’ hangt een opgetakelde auto te bengelen boven het hoofd van Norma, mogelijk bedoeld als maan. Daarna functioneert weer een ander exemplaar als geheime ontmoetingsplek voor Adalgisa en Pollione. Op het einde van de eerste act hangt er boven het trio een gedeconstrueerde auto als een discobal die vervolgens met Pollione en Adalgisa erin naar boven wordt gehesen. Het wordt curieuzer and curieuzer. 

In de tweede act loopt deze gimmick gewoon door: er wordt er eentje van onder het slijk gehesen terwijl het water er uit loopt, en uiteindelijk stappen Pollione en Norma samen in de auto die als brandstapel dient. De kleine sprankeltjes vuur die na het ontsteken van de fakkels ontstaan terwijl het doek al neer gaat, zorgen op zijn zachtst gezegd voor een anticlimax.

La foule

Het bombastische gebruik van de verschillende auto’s staat in schril contrast tot het gebrek aan personenregie. Het merendeel van de tijd staan zangers gewoon hun aria’s te zingen en ontbreekt er een voelbare noodzaak en drijfveer – waardoor je als publiek emotioneel nogal op je honger blijft zitten. 

Het enige moment dat de dystopische mise-en-scène wel volledig tot zijn recht komt, is nadat Norma groen licht geeft aan de troepen Galliërs om ten aanval te trekken. Het koorstuk ‘Guerra guerra’ dat frontaal en massaal naar het publiek wordt gezongen, voelt als een dreigement dat door merg en been gaat. Het lijkt alsof de koorleden elk moment de zaal kunnen inlopen om het publiek te lijf te gaan. 

Er is te weinig aandacht besteed aan de brug tussen de muzikale emotionaliteit en de inhoudelijke betekenis van de setting.

Het zou natuurlijk niet de eerste keer zijn dat opera oproept tot rellen. Toen ‘La Muetta di Portici’ in 1830 in de Muntschouwburg ten tonele werd gebracht, liepen de gemoederen zo hoog op dat er zelfs na de opera nog rellen ontstonden die uiteindelijk de Belgische revolutie ontketenden. 

Daarmee zijn we bij de kern van de zaak beland: de keuze om deze opera in een dystopische setting te plaatsen waar mensen permanent in hun dikste en grauwste winterjassen wonen, rondhangen op straat en in afgeleefde diners is verre van oninteressant. Alleen is aan de brug tussen de muzikale emotionaliteit en de inhoudelijke betekenis van deze setting te weinig aandacht besteed. De tegenstelling tussen de belcanto en de gewelddadige mise-en-scène klonk beloftevol, maar komt in de praktijk te weinig tot zijn recht.