‘Godo’, deel twee van ‘I Grotteschi’, speelt zich af in hetzelfde decor als ‘Miro’, het eerste deel. De villa lijkt onveranderd, op één detail na: de bibliotheek is leeggehaald. In de tuin liggen stapels boeken wortel te schieten. Noem het een symbolische actie: zo rekenen de jongste twee telgen van de familie af met het erfgoed van vorige eeuwen. Macht is voor hen geen overerfbaar privilege waar ze geduldig op moeten wachten. Integendeel willen ze hun dictaat zo snel mogelijk opleggen – desnoods met bloedvergieten. De moord op de huisfilosoof, die aan het slot van ‘Miro’ voor een kunstmatige (anti-)climax zorgt, luidt een spiraal van geweld in, met onbetwiste alleenheerschappij als inzet.

Als ‘Miro’ zich te langzaam ontspint als een introductie tot de uiteenlopende personages en hun verlangens, frustraties, hoop en demonen, dan blijkt het vervolg onverhoopt spannend en virtuoos geconcipieerd. Personages die zich emotioneel uitdrukken in wat letterlijk andermans woorden zijn – het nieuwe narratief van ‘I Grotteschi’ bestaat immers uitsluitend uit passages ontleend aan opera’s die ergens anders over gaan – staat in ‘Miro’ identificatie in de weg. In ‘Godo’ daarentegen brengt Villalobos de vele geciteerde fragmenten zo inventief samen dat er een fascinerende afwikkeling van diverse plotlijnen ontstaat.

De motor van alle drama is het onvermogen lief te hebben

Twee boven elkaar roterende platformen construeren een eclectische villa waar renaissance en moderniteit elkaar ontmoeten. De ronddraaiende decors geven, anders dan in het vorige luik, vaart aan de handeling. De simultane afwikkeling van verschillende plotlijnen blijkt zo moeiteloos te visualiseren, met inbegrip van het luistervinken en begluren.

Niet alle verhaallijnen in ‘Godo’ zijn even relevant, maar Villalobos gaat niet nodeloos in op doodlopende sporen. Centraal in zijn contrapuntische lezing staat de omgang van zijn personages met liefde. Niet toevallig draagt een van de muren in neonletters het opschrift ‘Io sono l’amore’. Wie zijn of haar recente filmgeschiedenis kent, herkent wellicht de knipoog naar Luca Guadagnino’s gelijknamige vertelling over ontsporende familierelaties in een afgelegen landhuis.

De motor van alle drama is het onvermogen lief te hebben, hetzij door een afwezige, een onbereikbare, een verboden of een ontrouwe geliefde. De paradox is dat die liefde het slechtste in de meeste karakters naar boven lijkt te halen. Hoe verheven ook hun namen, Villalobos zadelt zowel de grotere als de kleinere rollen op met verborgen kantjes. Zo geven de personages blijk van menselijkheid. Ze ontstijgen de eerder monochrome typering die ze kregen in ‘Miro’.

Ook muzikaal trachten de stemmen het eenzijdige beeld van hun vermeende deugd te doorbreken. Stéphanie D’Oustrac als snauwend drankorgel, Matthew Newlin als nietsontziende wellusteling, Mark Milhofer als dementerende grootvader, Xavier Sabata als ordinaire moederkloek, … De cast tekent voor vertolkingen die net zoals de regie de codes van Monteverdi’s esthetica radicaal doorbreken. In de wetenschap dat de componist zelf nieuwe expressieve middelen aanboorde om zijn opera’s met levensecht drama te injecteren, is de keuze voor vocale extravaganza absoluut verdedigbaar.

Vanuit de orkestbak doet Leonardo García Alarcón overigens niet onder voor de zangers. Ook zijn interpretatie staat stijf van de harmonische transgressies, die de uitvoering ostentatief naar het huidige tijdsgewricht katapulteren. Enkele schoonheidsfoutjes tegen intonatie en samenspel daar gelaten, musiceert de Cappella Mediterranea net als in ‘Miro’ een begeesterend repertoire bij elkaar.

Het publiek ervaart Monteverdi’s materiaal vanuit een verfrissende onbevangenheid.

Moeiteloos laveert de dirigent van de waardige statigheid van de jonge Monteverdi naar het pathos van de ruim drie decennia oudere componist. Alarcón maakt geen eenheidsworst van de bloemlezing, maar weet het midden te houden tussen een consistente totaalervaring en de nodige excentrieke accenten naargelang het specifieke fragment. Meer dan Villalobos, die tekstueel nauwelijks ingrijpt in het nieuw samengestelde libretto, orkestreert, arrangeert en componeert Alarcón zelf de ontbrekende puzzelstukken. De beste getuigenis van ’s mans tomeloze talent, is de naturel die van de hybride partituur uitgaat.

Had de elektriserende voorstelling die ‘Godo’ geworden is dan wel nood aan de lange aanloop die ‘Miro’ nam? Ja en nee. Ja, omdat Villalobos de verschillende personages zo zorgvuldig kan opbouwen. Nee, omdat die opmaat simpelweg te lang duurt. Maar al bij al is ‘I Grotteschi’ wederom een dramaturgisch huzarenstuk om bij te likkebaarden. Misschien wat minder overtuigend dan ‘Bastarda’ (Olivier Fredj’s indrukwekkende herwerking van Donizetti’s Tudoropera’s) of ‘Rivoluzione e Nostalgia’ (Verdi’s vroegste opera’s bezien door de eigenzinnige bril van Krystian Lada). Maar toch. De opvoeringsnorm mag dan wel met de voeten getreden worden, het publiek ervaart Monteverdi’s materiaal vanuit een verfrissende onbevangenheid. Losgezongen van de overbekende verhalende anekdotiek valt niet alleen het universele karakter van Monteverdi’s thema’s op, maar ook het muziekdramaturgisch vernuft waarmee de componist zijn tijd ver veruit was. Zo ver, dat het hier en nu ineens bloedstollend dichtbij lijkt te komen…