‘Cosi fan Tutte’ had lange tijd geen zo’n beste reputatie omwille van het verhaal. Librettist Lorenzo da Ponte bedacht een stoute komedie over de liefde, een sociaal experiment met verkleedpartijen. De plot is nogal conventioneel:  de trouw van twee meisjes wordt op de proef gesteld omdat een filosoof uit Napels wil aantonen dat ‘alle’ vrouwen onbetrouwbaar zijn.

De stijl van de tekst sluit zo aan bij die van Goldoni of Marivaux. Leuk en luchtig, was een lange tijd het oordeel over dat genre. Maar dan kwam Mozart ertussen fietsen. Hij zorgde voor verwarring, want in 1790, een jaar voor zijn dood, schreef hij een wonderlijke partituur, vol afwisseling maar met een melancholische ondertoon. Hoe kon je het verhaal verzoenen met de muziek? Was zoveel mooie muziek wel goed besteed aan een vederlichte, frivole stof?

De opinie over de opera veranderde op een ogenblik dat hedendaagse regisseurs de traditionele vorm (‘het is maar om te lachen’) onderzochten op zijn menselijke waarde. Ze ontdekten onder de lach, pijn, droefheid en ongenoegen. Het komische verdween naar de achtergrond. Een bittere toon kwam daarvoor in de plaats. De komedie werd erg menselijk. Komedie en diepgang gingen plots samen.

In die andere kijk op lach, droefheid en wreedheid werd ‘Cosi fan Tutte’ plots een stuk met een diepere, emotionele inhoud. Het was alsof we ontdekten dat Mozart de pijn scherp had aangevoeld en tussen een reeks grollen en grappen op zoek was gegaan naar een psychologische waarheid.

De opera bestaat in de grond uit twee bewegingen. Het eerste deel schetst een conventionele situatie. Een filosoof stelt aan twee jonge mannen voor om hun geliefden (twee ‘godinnen’) op de proef te stellen. Het zal blijken, peroreert hij, dat deze meisjes zullen falen in hun trouwen. De jonge mannen laten zich tot het experiment verleiden. Ze verkleden zich in Albanezen en pogen de meisjes te verleiden. Zonder succes, wat leidt tot een opwindende finale van het eerste bedrijf.

De ‘opera buffa’ verglijdt ongemerkt naar een ‘opera seria’

In het tweede bedrijf verandert de sfeer én de stijl van de opera echter. De meisjes voelen zich stilaan toch aangetrokken tot de ‘vreemdelingen’. De ‘opera buffa’ verglijdt ongemerkt naar een ‘opera seria’, waarin de meisjes het in lange aria’s over hun twijfel, schaamte en overgave hebben. De jongens hebben dan weer de mond vol over overwinning, afgunst en jaloezie.

Als de stelling van de filosoof bewezen is, schakelt de opera wat onzeker over naar een gelukkige afloop. De les is geleerd, iedereen is wijzer geworden. Een situatie die tot een gewelddadig einde kon leiden, wordt hier filosofisch opgelost door te pleiten voor een gedrag dat door de rede wordt geleid.

Anne Teresa De Keersmaeker maakte in haar regie een gewaagde keuze door naast de zangers ook dansers van haar eigen gezelschap Rosas te plaatsen. De choreografie laat de dansers als avatars mee bewegen met de zangers. Elke danser of danseres bouwt, parallel aan de zangers, een eigen personage op met een lichamelijke woordenschat die ze vanaf de eerste scenes netjes neerzetten.

De bewegingstaal heeft een gecompliceerde relatie tot de tekst en de personages. Niets is letterlijk – en toch zijn er bewegingen die onmiskenbaar iets suggereren. Veel gebaren worden niet door de tekst opgeroepen, maar vooral door frases en motieven uit de partituur. Zo is de filosoof, gezongen door Damien Pass, als ‘mens’ heel sober, strak en met een soort duivelse autoriteit. Maar Bostjan Antoncic vertoont met zijn bezwerende gebaren en zijn zwarte mantel die bijna als een wapen door de lucht vliegt een agressiviteit die bij zanger afwezig is. De dans graaft hier naar een diepere gemoedsbeweging.

Marie Goudot geeft een heel andere invulling aan de rol van de meid Despina, gezongen door Hanne Roos. De vertolking van de meid bespeelt een komisch register, en Goudot is dan ook springerig, levendig en opgewekt. Op die manier creëert elke danser een apart individu.

Door die ingreep zou De Keersmaeker de zangers kunnen laten stilstaan als ze een aria brengen, want hun dubbelgangers zorgen voor beweging. Maar het zou niet van pas zijn als de lichaamstaal van de zangers geen aansluiting zou vinden met de warrelende dans. Dat gebeurt hier wel. De voorstelling vangt bijvoorbeeld aan met een ‘groepsportret’. Alle zangers en dansers staan in een halve cirkel. Ze voeren samen de gebaren uit die voortkomen uit de dynamiek van de muziek, als één groep. Deze groep weerspiegelt een symbolisch uitgangspunt van het verhaal: samenhorigheid, verbondenheid, afwezigheid van conflict. Maar deze harmonie verdwijnt. Steeds vaker zullen personages alleen of met twee komen te staan. De strenge vorm van de kring keert pas op het einde terug als de wereld zijn (wankel) evenwicht hervonden heeft.

De handelingen van de zangers zijn tot in het kleinste detail uitgewerkt

Je merkt ook dat de handelingen van de zangers tot in het kleinste detail uitgewerkt zijn. Zo is er een doorgedreven spel met de handen. De Keersmaeker geeft ze ook heel zorgvuldig een plaats op het immense podium, een schitterende witte ruimte, ontworpen door Jan Versweyveld. Grote delen van de actie spelen zich bijvoorbeeld op het voorplan af. Het weidse van de ruimte staat dan tegenover de intimiteit van zangers, die vanuit die vooruitgeschoven positie een makkelijke band met het publiek verkrijgen. Aparté’ s krijgen zo een natuurlijke, ongeforceerde plaats.

Het levert fascinerende contrasten op. je zou grote delen van de voorstelling een wat abstract ritueel kunnen noemen. Maar telkens wanneer de zangers op de uiterste rand van het speelvlak komen, zijn ze volledig in hun personage. Je ziet dan des te scherper welke gevoelens erin hen omgaan. Anne Teresa De Keersmaeker maakt van de zangers hedendaagse acteurs. De bekommernis van zoveel operazangers om naar beweging en gebaren te zoeken, is hier helemaal opgelost. Het resultaat is telkens weer indrukwekkend.

Katharina Persicke geeft haar Fiordilegi een schitterende doorleefde vertolking, vol psychologisch leven. Anna Pennisi als Dorabella geeft haar even sterk tegenwerk als de zus Dorabella. Een volstrekt ander register boort Hanne Roos aan als de meid. Ze is guitig, pittig en beweeglijk. En absoluut komisch als ze zich vermomt als arts en later als notaris. Die vermommingen zijn louter theatrale tekens, waardoor nog een dimensie aan de voorstelling wordt toegevoegd. Ze situeert zich tussen dans, zang, acteren en theatrale conventie.

Bij de mannen brengt Damien Pass als Don Alfonso zijn rol als subtiele manipulator in verfijnde nuances, zonder enige overdrijving. Edwin Crossley-Mercer overtuigt dan weer als de vinnige, blufferige Guglielmo. Een hoogtepunt aan emotie biedt tenor Reinoud van Mechelen in de cavatina  ‘Tradito,schernito’  van Ferrando. Hij staat pal in het midden van het toneel als hij afdaalt in de jaloezie met een grote psychologische concentratie

Visueel beleef je ondertussen ook een verfijnd plezier aan de kostuums van An D’Huys: een weelde aan stoffen en subtiele kleuren. Op een organische manier mengt ze historische uniformen met hedendaagse klederen. De zachte kleuren (met hier een toets van hard geel of rood) verhogen de schoonheid van de verblindende scenografie. Muzikaal zorgt de Engelse dirigent Trevor Pinnock dan weer voor een dynamische vertolking met een beperkt orkest in topvorm.

Door dat alles onthult deze productie, met zijn hybride vermenging van disciplines, de menselijke diepte van het libretto en vooral van Mozarts muziek. Het gaat hier over onze gevoelens, over vooroordelen over liefde en standvastigheid  Filosofie en psychologische ontleding gaan hier hand in hand. Het ‘probleem’ dat lang rond deze opera hing is daarmee verdwenen als sneeuw voor de zon.