De verenigde Stanen speelden in de rebelse verbeelding van de jonge Bertolt Brecht een belangrijke rol. Elisabeth Hauptmann, zijn medewerkster, bezorgde hem daarover informatie uit de eerste hand, want ze sprak Engels en las kranten en boeken. Het zou maar rechtvaardig zij om haar te vernoemen bij deze opera, maar Brecht vond dat niet nodig. ‘Het zou maar complicaties met auteursrechten geven’, was zijn smoes. Brecht en Hauptmann schilderen Amerika af als een oord van gangsters, geld en kapitalisme, maar in de jaren dertig van de vorige eeuw was Amerika nog het beloofde land voor arme migranten. Ze hoopten op een beter leven, en lieten zich vangen aan de goudkoorts.

Kurt Weill gaf de aanzet voor deze opera in 1927 met ‘Mahagonny – Songspiel’, maar werkte dat in samenwerking met Bertold Brecht uit tot de finale versie die in 1930 in première ging in Leipzig. Brecht bedacht een verhaal over drie schurken die op de vlucht voor de politie stranden in de woestijn. Een weduwe, Leocadia Begbick,hier  indrukwekkend vertolkt door Maria Riccarda Wesseling, voert de bende aan. Haar secondanten zijn Fatty the Bookkeeper en Trinity Moses, overtuigend neergezet door James Kryshak en Zachary Altman. Ze stichten de stad Mahagonny, een stad die een valstrik wordt voor gelukszoekers.

Het drietal opent meteen een groot bordeel, en Zachary en Trinity ronselen in heel het land kostgangers voor deze stad van plezier. Avonturiers van alle slag stromen toe. Daaronder ook het hoertje Jenny Hill (een innemende, verleidelijke Tineke van Ingelgem). Ook houthakker Jim Mahoney (de tenor Leonardo Capalbo) zakt uit Alaska af naar de stad, in het gezelschap van enkele vrienden.

De zaken draaien echter slecht. Terwijl Jim arriveert vertrekken teleurgestelde klanten alweer. Jim wordt echter verliefd op Jenny Hill. Ondertussen ligt nog groter onheil op de loer, want een orkaan dreigt de stad te verwoesten.

De orkaan gaat echter aan Mahagonny voorbij, maar veegt wel een nabijgelegen stad, waar de politie speurt naar Begbick en consorten, van de kaart. Jim en de andere bewoners van de stad komen zo tot het inzicht dat het leven te kort is voor beperkingen. Het is ieder voor zich. Het recht van de sterkste. (In hedendaagse termen: deregulatie tot in het uiterste). Alles draait om genot, en geld regeert.

Dat loopt slecht af: Jims vriend Jack vreet zich dood (‘La grande bouffe’ van Marco Ferreri tot de essentie teruggebracht), Joe, een kompaan van Jim, overleeft een boksmatch niet. Tenslotte wordt Jim voor de rechter gesleept als hij blut is. Daarop staat in deze stad de doodstraf. Als God verschijnt (een echo vind je in Brechts stuk ‘De Goede Mens van Sezuan’) dreigt hij met de hel. Maar het volk antwoordt: ‘We zijn al in de hel’. Chaos en geweld barsten los en de stad gaat in vuur ten onder. De bittere moraal van dit verhaal, aldus het koor: ‘niemand een ander kan helpen.’

Sterk uiteenlopende taferelen waarin gebokst, gevreten en geneukt wordt, om van de orkaan nog te zwijgen

Scenograaf Jan Versweyveld laat de voorstelling beginnen op een zwart plateau. Er staat een klein podium dat de scenografie van Caspar Neher bij de première in 1930 citeert. Er hangt ook een groot scherm. Dat zal een belangrijke rol spelen in de dramaturgie. Groene panelen voor dat scherm creëren een fascinerend spel met beelden. Jan Versweyveld en Ivo Van Hove bieden zo een sterk antwoord op de problemen waar Brecht elke scenograaf voor plaatst door zijn sterk uiteenlopende taferelen waarin gebokst, gevreten en geneukt wordt, om van de orkaan nog te zwijgen.

Vreten doen de spelers bijvoorbeeld echt als ze links van het podium aanschuiven aan een rijke dis aanschuiven. Op het grote scherm schuift echter een hotelkeuken onder de actie. Nog subtieler is  de boksmatch. In het echt staat Joe tegenover een tegenstander gehuld in een groen pak. Op het scherm wist de ‘green key’ die tegenstander weg uit het filmbeeld. Daardoor zien we enkel hoe Joe de klappen van zijn onzichtbare tegenstander incasseert tot aan de fatale uppercut. De sekspassage versmalt dan weer twee live beelden op het scherm. Aan de ene kant is er het naakte meisje van plezier in het bordeel. Aan de andere kant van et podium mimeert een lange rij arbeiders hoe ze copuleren. Op het scherm versmelten de twee scènes tot een pornografisch beeld. Fijn werk van videast Tal Yarden. De orkaan tenslotte wordt geëvoceerd door grote windmachines.

Het is Ivo van Hove ten voeten uit. Hij speelt de schijn van het toneel voortdurend uit tegen de realiteit van de manier waarop die schijn tot stand komt. Je ziet de schijnwerpers, rekwisieten worden opgebracht en, essentieel, je ziet hoe een cameraman de filmische illusies tot stand brengt. Illusie en het maken van de illusie zorgen voor een moderne vorm van vervreemding, een hedendaagse versie van wat Brecht voor ogen stond als hij zei dat het publiek vanop een afstand moet kunnen toekijken en denken.

Bovendien verdedigt een sterke cast deze opera. Soms is de fysieke prestatie wel beter dan de vocale, bijvoorbeeld bij Capalbo in de rol van Jim. Het mannenkoor zingt overtuigend, maar is ook theatraal sterk betrokken. Dat zie je vooral als de camera over een groep arbeiders scheert, en gelaat na gelaat de juiste dramatische uitdrukking oppikt. Van Hove realiseert zo een mooie spanning tussen het koor als naamloze groep arbeiders en de individuen die ertoe behoren. Zo worden zelfs de koorleden sterke persoonlijkheden. De vrouwen zijn minder in aantal, maar hebben een dominerende rol. Zo heeft de voorstelling een onderliggend feministisch thema.

Een van de grote troeven van deze ‘Mahagonny’ is de dirigent Alejo Pérez. De partituur van Kurt Weill bestaat uit verschillende idiomen: het orkest treft de juiste toon van het cabaret in de Engelse ‘Alabama Song’ (met een tekst van Hauptmann), maar laat met een spectaculaire klank de fuga’s horen. De snaren zijn zijdezacht voor de intieme passages.  Zo laat Pérez, die van een grote klankcultuur getuigt, de volle schoonheid van deze complexe partituur tot leven komen.

Dat alles zorgt voor een sterke opera, die getuigt van de vitaliteit van het agenre in de twintigste eeuw. Dat het gegeven speels, ironisch of cynisch iets essentieel over de wereld van vandaag zegt, is mooi meegenomen. De vitaliteit is hier zo sterk aanwezig omdat we Brecht hier nog in zijn rebelse, anarchistische periode treffen. Hij stuurt ons met een zure boodschap de wereld in. Het positieve antwoord dat hij later vond in het marxisme speelt nog geen rol. Kurt Weill voelde weinig voor dat marxisme, en vertrok naar Amerika waar hij wel succes kende, maar nooit de vitaliteit hervond van deze ‘Mahagonny’.