‘Cosi fan tutte’ -vrij vertaald: ‘Zo zijn ze nu eenmaal’, het klinkt als de titel van een boulevardkomedie- is de laatste opera van Mozart met librettist Lorenzo Da Ponte. Op het eerste gezicht een vrouwonvriendelijk en ongeloofwaardig flutverhaal. Ferrando en Guglielmo zijn apetrots op hun hondstrouwe geliefden Dorabella en Fiordiligi. De oude Don Alfonso lacht daarmee. Hij wedt met hen dat de vrouwen meteen voor een ander vallen als de kans zich voordoet.

De twee mannen accepteren de uitdaging. Ze doen alsof ze naar het slagveld gaan, maar keren heimelijk weer, vermomd  als Albanezen. Dankzij de listen van Alfonso en de wereldwijze bediende Despina vallen hun geliefden inderdaad binnen één dag voor deze vreemdelingen, en wisselen zo onbewust van partner. Het komt bijna tot een huwelijk als Don Alfonso een einde maakt aan de maskerade.

Toch volgt een ‘happy end’. Hoe bedrogen de mannen zich ook voelen, de koppels trouwen, maar nemen ze zich voor elkaar nooit meer op de proef te stellen. Don Alfonso leerde de mannen namelijk aanvaarden dat vrouwen nu eenmaal zo zijn. ‘Cosi fan tutte’. Maar niet alleen de vrouwen, ook de mannen staan hier voor joker. In hun eigenwaan zijn ze even voorspelbaar dwaas. Opscheppen over de trouw van hun geliefden lijkt voor hen belangrijker dan die geliefden zelf.

Allen blijken hier dus verstrikt in navelstaarderige ideeën over liefde en trouw. Don Alfonso doet hen daaruit, ‘sadder, but wiser’, ontwaken. Onder het mom van een komische opera, drukken Mozart en Da Ponte een verlichte visie op liefde en trouw uit: Het menselijke gemoed is te onvatbaar om het in te snoeren in een starre moraal. De geliefden worden volwassen eens ze inzien dat hun grote principes zelfbedrog waren. Om die reden doet de krakkemikkige plot er minder toe dan het inzicht dat eruit spreekt. Daarin waren Mozart en Da Ponte hun tijd ver vooruit.

Zo leest Anne Teresa De Keersmaekers het stuk in elk geval. Ondanks de mottenballengeur. Ondanks de rammelende plot van het tweede bedrijf. Haar punt: je moet de betekenis van het stuk niet daar zoeken, maar in de gespannen verhouding tussen plot en muziek. Die is inderdaad niet jolig, maar gedragen, complex, soms bedrukt of verscheurd van stemming. De muziek verklapt wat de plot verzwijgt: dat lachwekkende daden heftige gevoelens kunnen verhullen. Er staat niet wat er staat.

Dat beweren is echter één ding, dat zichtbaar maken op een podium een heel andere. Daartoe maakte De Keersmaeker radicaal abstractie van details die afleiden van het échte verhaal. Dat zat al in het decor van Jan Versweyveld. Hij schrapte elke illusie. Het podium was kaal, leeg en wit geschilderd. De coulissen waren glazen platen die het zijtoneel lieten zien. Alles open en bloot. De enige ‘versiering’ waren acht peertjes, waarvan slechts ééntje brandde tot de laatste scène.

Krasser was een tweede ingreep: elke zanger werd verdubbeld door een danser van Rosas. Ze stonden er op hun eigen wijze. Terwijl de zangers het verhaal vol expressie vertolkten behieldenn de dansers een uitgestreken gelaat. Toch voegden ze onderhuids veel toe. Als Dorabella (Michèle Losier) in het tweede bedrijf nog volhardde dat ze eeuwig trouw zou zijn, zat Samantha Van Wissen op de grond met haar voeten te wiebelen. Ze onthulde wat de tekst (nog) niet zei: dat haar standvastigheid al wankelde. De kracht van die verdubbeling bleek het sterkst in enkele cruciale scènes aan begin en eind van eerste akte en het einde van de tweede.

Bij het begin van het stuk sloten Don Alfonso (Paulo Szot, met danser Bostjan Antoncic), Ferrando (Frédéric Antoun/Julien Monty) en Guglielmo (Philippe Sly/Michael Pomero) hun weddenschap in het geheim, maar alle andere personages en hun dubbelgangers stonden er ook, al wisten Dorabella, Fioirdiligi (Jacquelyn Wagner/Cynthia Loemij) en Despina (Ginger Costa-Jackson/Marie Goudot) volgens het libretto van niets. Samen vormden ze een halve cirkel. Samen wiegden ze zacht heen en weer, van voor naar achter, als in een minimale dans. Een beetje star, precies zoals dit gezelschap aanvankelijk ook is. Op het einde was de vormelijkheid van die kring opgelost: allen zakten neer op de grond en gingen ruggelings achterover. Op het einde van de eerste akte zag je de groep al (letterlijk) door de knieën gaan en veel loslaten. Deze figuur van de kring zegt zo: wat de personages doormaken is geen zaak van individuele psychologie of falen, maar volgt uit de dynamiek in de groep.

De kostuums van Ann D’Huys versterkten dat verhaal met kleine, maar sprekende verschuivingen in kleuren en accenten. Zo gingen de Despina’s van zwart over wit naar goud als ze triomfeerden. De lichtregie van Versweyveld ondersteunde de fijnste gemoedsbewegingen, maar aarzelde soms niet om kantelpunten in het stuk met dramatische kleuraccenten of een black-out te onderlijnen, met een vette knipoog naar 18^e-eeuwse denkbeelden over kleur en licht.

Het wonderlijke van die regie was dat het verhaaltje zelf ook weer tintelde en grappig werd. Komedie staat of valt met timing en precisie, en die bracht De Keersmaeker de zangers volop bij. Despina blonk uit als comédienne, met briljant tegenwerk van een marionetachtige Marie Goudot. Guglielmo ontpopte zich tot een danser met showallures. Dorabella toonde grote psychologische finesse in de koehandel met haar geweten. Voeg daarbij een puntgave vertolking van het orkest onder leiding van Philippe Jordan, en je kreeg wat heet: een historische enscenering.

Afgelopen vrijdag verklapte Jan Vandenhouwe me dat scenograaf Jan Versweyveld de vertolking van de ‘Vlaamse’ cast nog beter vindt dan die in Parijs. Dat lijkt haast onmogelijk. Maar morgen weten we het dus. Je leest er hier dan alles over. De podia in Antwerpen en Gent zijn alvast helemaal wit geschilderd.