Er werd uitgekeken naar deze ‘Tristan und Isolde’ in Aix-en-Provence, omdat de affiche een kwaliteit had om van te dromen: de beste zangers van dit ogenblik, zoals Nina Stemme, een bevlogen dirigent op het hoogtepunt van zijn kunnen, en een regisseur met een heel sterke persoonlijkheid.

Het is een voorstelling geworden waar verschillende lagen soms elkaar versterken maar die soms hevig tegen elkaar schuren.

Eén laag is een absolute triomf: de muzikale uitvoering. Simon Rattle, aan het hoofd van zijn orkest het London Symphony Orchestra. Hoe sterk hij alle nuances uit de partituur tot klinken brengt, is duidelijk uit zijn gestiek – energetisch, aansporend, - en zijn gelaatsuitdrukking – dat niet gespeelde enthousiasme als hij de klanken uit het orkest hoort opstijgen – zowel bij de subtiele stille momenten als bij de volle, diepe klank van de cello’s en contrabassen die de dramatische sfeer bepalen.

Zo is de inleiding tot het derde bedrijf aangrijpend, tragisch en oneindig mooi. Wat een prachtig muzikaal gebaar. In AIx-en-Provence ben je als toeschouwer/luisteraar nog meer getroffen omdat Rattle boven de orkestbak staat en je, ogenblik na ogenblik, zijn intense aandacht kunt zien voor alle details, van uiterst stil tot aan  machtige tutti. Het orkest trakteert je op de vele heerlijke solo’s van de hoorn of de fagot of de basklarinet- en de ronde klank van de snarengroep. Als er op het toneel al eens iets gebeurt wat niet zo boeiend is, dan blijft het heerlijk om de dirigent te kunnen zien, bij wie elk gebaar, elke lichaamsbeweging zin heeft en onontkoombaar lijkt. Alsof je de partituur ziet.

Een tweede laag is controversieel. Pierre Audi, directeur van het Festival, heeft de Australische regisseur Simon Stone uitgenodigd, waarmee ‘Tristan und Isolde’ in de handen kwam van een regisseur die zich graag postmodern noemt.  Met een hedendaags instinct heeft hij de mythologische, romantische wereld van Richard Wagner bevraagd. Zijn lezing verrast eerst en brengt je in verwarring, maar stap voor stap wordt duidelijk wat deze opera voor hem persoonlijk betekent.

De eerste verbazing: terwijl het orkest een bloedmooie prelude  speelt, gaat het doek op en zien we een luxeappartement in een moderne stad : een bar, knusse zetels, een slaapkamer. Daarmee zijn meteen de toneelaanwijzingen van Wagner aan de kant gezet. We zien een verjaardagsfeest: mannen met een papieren kroon, een stapel geschenken. En plots stapt een vrouw op (Nina Stemme) uit het gezelschap en flikkert het licht. Dat is in het verdere verloop van de opvoering een teken dat we de hedendaagse anekdote verlaten en in een andere dimensie terecht komen.  Ook het landschap van de stad, dat we in een schitterende video van Luke Halls zien, verdwijnt en wordt vervangen door een weids zeelandschap: we stappen binnen in het verhaal van Tristan en Isolde, op dat ogenblik twee vijanden op weg naar Ierland.

Het gebeuren schakelt van realiteit naar fictie over, wat vaak onhandig is, als we op de vertelling letten, maar één ding is duidelijk. Simon Stone neemt ons NIET mee naar een romantische, geïdealiseerde wereld. Dat blijkt al uit de gestaltes van de hoofdpersonen: zowel de Isolde van Nina Stemme als de Tristan van Stuart Skelton zijn struis van postuur. Het beeld is dubbelzinnig: ofwel zie je ze als oudere mensen van rond de zestig die verwikkeld raken in een hevige, catastrofale liefde, ofwel, en evenzeer, zie je een Wagnerzanger en een Wagnerzangeres die lichamelijk tot een vroegere tijd behoren. Als ze uiteindelijk elkaar omhelzen, vallen ze ongracieus op het bed. Voor Simon Stone sluit dat brutale beeld  beter aan bij een postmoderne visie, waar er weinig plaats is voor een  ideale wereld.

Een postmoderne visie, waar weinig plaats is voor een ideale wereld

Natuurlijk blijven er elementen uit het libretto over. Zo kan je de toverdrank, de ‘schuldige’ aan een oplaaiende passie niet wegmoffelen. De drank is er, maar wordt deel vaan de alledaagsheid. De gezelschapsdame Brangäne (de Amerikaanse zangeres Jamie Barton) vindt  de verschillende drankjes in een doos vol wondermiddelen. Ze moet, in opdracht van Isolde, een dodelijk gif vinden maar besluit dan toch liever de liefdesdrank klaar te maken. Het wordt een zachte, komische scene, met tragische gevolgen.

Het tweede bedrijf zorgt voor een tweede verrassend scènebeeld. We zijn in een naaiatelier. Weer zal het knipperen van het licht aangeven dat we de dagelijkse realiteit verlaten. Als de arbeiders opstappen is het ogenblik gekomen waarop Tristan en Isolde hun geheime afspraak hebben. Maar terwijl we de muziek van de passie horen, weeft Simon Stone er een bespiegeling over  het hedendaagse liefdeleven aan toe. We zien koppels vrijen, de man in een wit hemd, en de vrouw in een rood kleed. Het onstuimig vrijen, in een mooie choreografie van Arco Renz, verwijst naar de jeugd van het verliefde paar. Het verloop is steeds hetzelfde: een echtgenoot verschijnt en betrapt de gelieven. Bij een van de koppels komt hij zelfs het kind weghalen en laat hij de moeder achter die moet kiezen tussen pijn en geluk. Tenslotte komt er een oude Tristan met zuurstofnood in een rolstoel op, voortgeduwd door een oude Isolde. Het hele bedrijf draait rond de voortgang van het leven. Stone verbreedt visueel de thematiek, en onderstreept de vergankelijkheid van de passie. Merkwaardig is dat hij van het centrale koppel Stemme-Skelton geen enkele sensualiteit vraagt. Je zou ze koele minnaars kunnen noemen – of opperen dat de jonge Stone zich een wilde aantrekkingskracht tussen twee oude lichamen niet goed kan voorstellen.  Gelukkig vertolken  Skelton en Stimme  hun partijen met veel gevoel en nuance en gaan de stemmen helemaal in elkaar op.

Als ze betrapt worden, doet de naakte werkelijkheid zijn intrede. De lange klaagzang van de bedrogen koning Marke, met diepe stem gezongen door Franz-Joseph Selig, doet de geliefden in schaamte naar zichzelf kijken. Wanneer de edelman Melot Tristan neersteekt (met een mes), probeert Isolde zelfmoord te plegen in een korte intense actiescène.

Het derde bedrijf zorgt voor de grootste verrassing van de avond. Als het doek opgaat zien we een Parijs metrostel. Dit is hyperrealistisch gerealiseerd. Er staat een straatmuzikant in een hoek van de wagen op een Engelse hoorn te spelen (een beroemde solo, die ook buiten de opera graag gespeeld wordt). Tussen de reizigers – vrouwen en mannen op weg naar hun werk en ook Franse Arabieren met hun grote plastictassen - zien we op een bank een deftig burgerlijk koppel: het zijn Tristan en Isolde, zij in een avondjurk. We zien ze ruzie maken, en Isolde stapt uit. Daarna flikkert het licht weer, duiken we de andere dimensie in en Tristan, op de bank, ligt te sterven, roepend om Isolde.Hij wordt bijgestaan door zijn beste vriend Kurwenal (Josef Wagner, soepel acterend en gedreven zingend).

We beleven dan een toppunt van realisme: de metro ‘zet zich in beweging’, wat wil zeggen dat Luke Halls op het reuze videoscherm de muren en de tunnels laat voorbijschuiven. Als de beweging vertraagt, komen we in een metrostation aan, Porte des Lilas, of Hotel de Ville bijvoorbeeld: we zijn dus duidelijk in Parijs. Reizigers stappen uit of stappen op. Daarna vertrekt de metro weer. Het wordt een wilde tocht, want plots snellen we door een glooiend landschap- op het ogenblik dat er in de tekst sprake is van Tristans kasteel.

Tristan wordt langzaam wanhopig en ongeduldig

Tristan zelf zien we lijden, iets wat met grote inleving door Stuart Skelton uitgebeeld wordt. Tristan die hoopt op de aankomst van Isolde, wordt langzamerhand wanhopig en ongeduldig. Het hevige verlangen drijft hem de waanzin in. Het is een interpretatie die haaks staat op de traditie, want in andere voorstellingen ligt Tristan, trouw het libretto volgend, op een rots bij de zee: het is een ellenlange monoloog, arm aan actie en maakt aanspraak op de langste sterfscène uit de operasgeschiedenis.  Maar bij Simon Stone wordt de gebeurtenis pakkend en vol actie: het lijden is heel precies opgebouwd uit een aantal momenten met een verschillende intensiteit. Op dat ogenblik is Stuart  Skelton als zanger soeverein, en als acteur volledig ingeleefd. Het gaat ook om een subtiel gebruik van de stem. (Wij willen niet, heeft Rattle verklaard, dat men ons verwijt dat zangers  roepen in een Wagneropera).

Natuurlijk zijn er een paar details die de realiteit onderuithalen: zo moet de herder, die bij Wagner mee de einder afspeurt, hier door het raam van de metro kijken ... in een donkere tunnel. Ook al is Tristan duidelijk gewond, toch kijkt niemand van de passagiers op. Je kan het de botsing tussen twee realiteiten noemen, maar in wezen is het een absurditeit die er misschien op wijst dat de ingeving van Stone niet helemaal juist zit.

Dat leidt me tot een opmerking over de gekozen esthetiek. We verlaten de strikte regels van het hyperrealisme, ook omdat de tekst niet aangepast wordt en de zangers het hebben over ridders, koningen en helden. Zo ontstaat er een nieuwe stijl: het absurde realisme.

Wanneer Tristan de geest geeft, stapt Isolde het treinstel binnen. In de opera loopt het dan uit op één van die beroemde bladzijden van Wagner: Isolde wil haar geliefde in de dood volgen, en ze zingt tot op het ogenblik dat liefde en dood in elkaar opgaan. Eros en Thanatos. Dit overdreven gevoel vindt bij Stone geen genade. Isolde, in die avondjurk, blijkt nu gekleed voor een optreden. Nina Stemme staat roerloos – als voor een recital. Ze zingt deze Liebestod volmaakt, zoals je van deze beroemde  sopraan verwacht. Tristan staat dan recht en luistert afwezig naar de aria. De woorden raken hem niet – dood en liefde en het universum gaan aan hem (aan Tristan of aan de zanger Skelton?) voorbij. Hij grijpt zelfs uit verveling naar zijn mobieltje. Daar gaat dan de Welt- Atem.

Isolde zal dan ook aan het einde van haar fatale lied niet sterven. Wel volgt er een ironisch einde: ze keert zich om en loopt de kaai van het station op met achter haar aan Melot (vijand van Tristan en wellicht haar nieuwe verovering).

Bij deze laatste scene laat postmodernist Simon Stone het masker vallen: hij staat volledig kritisch tegenover het concept ideale liefde. Het hedendaags gevoel baadt in de relativiteit van de duur gezworen eden. Ze lopen vandaag de dag in de regel uit in een echtscheiding. Dat zagen we al in het tweede bedrijf. De realiteit vreet het betoog van Wagner aan.

De vraag is hoe het publiek op zijn alternatief betoog reageert. De zaal zit vol met bewonderaars van de mythe van het middeleeuws verhaal. Bij het groeten worden de zangers (een uitzonderlijke, ideale bezetting) toegejuicht. Als dirigent Ratlle verschijnt veert de zaal recht, stormachtig applaus. Als Simon Stone het toneel opstapt, wordt hij op luid, eensgezind boegeroep onthaald.

Dat komt bij opera in Frankrijk vaak voor. Maar het publiek heeft ook een punt. Als een regisseur een extravagant project presenteert, moet het zo soliede zijn dat het helemaal overtuigt, of zelfs vanzelfsprekend lijkt. Maar dit keer heeft Simon Stone gekozen voor een vormgeving die iets te grillig is. Hoe spectaculair en gekund bijvoorbeeld het laatste bedrijf is, toch blijf je met een antwoordloze vraag zitten: vanwaar is het idee van de metro opgeborreld?

Twee opmerkingen: de zangers, die dit werk reeds meerdere malen in een meer traditionele productie  gezongen, zijn totaal soepel en wendbaar. Iedereen op het toneel gaat volledig in de droom van de regisseur mee. Dat is één van de wonderen van de operazanger.

In het programmaboek beweert Stone dat het voor hem belangrijk is dat als je deze opera voor het eerst zou zien, de band tussen orkest en toneel vanzelfsprekend en duidelijk is. Dat is hier niet het geval. Dat is dan zijn illusie, en vanzelfsprekend kan je zijn  postmoderne versie van een stuk cultuur niet vinden.

Eén conclusie dringt zich op: Simon Stone houdt niet echt van ‘Tristan und Isolde’. (Later te zien op Arte)