We zijn ondertussen toe aan de veertiende episode van ‘Weiblicher Akt’. Dat is de Duitse term voor een vrouwelijk naakt in de schilderkunst. Maar bij deze theaterserie van Maatschappij Discordia gaat het niet om de mannelijke blik op het (meestal jonge) vrouwenlichaam – een populair motief bij schilders, van zowel zondagsschilders als coryfeeën als Ernst Ludwig Kirchner of Gustave Courbet – maar net om het omgekeerde. Miranda Prein en Annet Kouwenhoven onderzoeken sinds 2011 de vrouwelijke blik, op de geschiedenis van kunst, literatuur en theater. Daarbij nodigen ze regelmatig (vrouwelijke) gasten uit om die blik samen met hen te verruimen.

Fictief gesprek

In deze nieuwe aflevering, waarin zoals gebruikelijk het maakproces zelf openlijk ter sprake komt, gaat het om een ingebeelde confrontatie, in enkele gesprekken, tussen Virginia Woolf en Zadie Smith. Woolf is een ijkpunt voor literatuur door vrouwen. Ze eiste in 1929 zonder poespas een letterlijk volwaardige plaats voor hen op: een eigen kamer om ongestoord te schrijven, met daarbovenop een jaarlijkse toelage van 500 pond. Vandaag zouden we spreken van een safe space. Zadie Smith is een hedendaagse Engelse auteur, romanschrijfster en essayiste. Ze werd bekend door de iconische roman ‘White Teeth’, die zich afspeelt in het kosmopolitische, postkoloniale Londen van deze eeuw. Uiteraard hebben beiden elkaar nooit fysiek ontmoet, maar een kleine opmerking van Zadie Smith verbindt hen. Smith noteert dat ze naar de dagboeken van Woolf grijpt als ze zich somber voelt.

Merkwaardig, vinden de drie speelsters – Maureen Teeuwen is deze keer gast – dat een schrijfster die zelfmoord pleegde Smith’s somberte kan sussen. Een tweede gedachte die de maaksters prikkelt is de angst dat ideeën je al te snel ontglippen. Een idee wordt meteen gevolgd door bezwaren, redenen om iets niet te doen. Zou dat typisch vrouwelijk zijn, vragen ze zich af. Ze geven geen direct antwoord, ze gaan gewoon aan de slag en verzinnen gesprekken tussen Woolf en Smith, een kleine twee uur lang.

Dat is een rode draad in de voorstelling. Je bent getuige van een creatieproces, of toch van een verslag ervan.

Het is steeds opwindender om daar naar te luisteren. Smith confronteert, provoceert soms, Woolf reflecteert – in haar dodenrijk kan ze niet meer handelen. Het gesprek kan gaan over de scabreuze dagboeken van Joe Orton, de queer provocateur die het Engels drama 60 jaar geleden onveilig maakte – Smith was gefascineerd, en de fictieve Woolf is ook geprikkeld. Maar het gaat ook over de incorrecte zinnen die Woolf ontsnapten, zoals: “Eén van de grote voordelen van vrouw zijn is dat je ook een hele mooie negerin kunt passeren zonder er een Engelse van haar te willen maken”. Daar neemt Smith aanstoot aan, terwijl Woolf repliceert dat ze (mannelijke) toe-eigening aan de kaak wil stellen, een al dan niet symbolische bezitsdrang die vreemd is voor vrouwen. De drie (witte) speelsters doen dit dialoogje twee keer: één keer met een nieuwsgierige Zadie Smith, die Woolfs uitschuiver wil begrijpen, één keer met een boze Zadie Smith, die amper weerwoord toelaat. Het zegt iets over het soort cultuuroorlogen waarin we beland zijn, maar het zegt ook iets over hoe theater werkt. Er is niet één vrouwelijk perspectief.

Want dat is ook een rode draad in de voorstelling. Je bent getuige van een creatieproces, of toch van een verslag ervan. Je botst mee op alle dramaturgische obstakels die opduiken bij het boetseren en polijsten van zo’n fictief gesprek. De meest opvallende moeilijkheid die zich aandient, is opnieuw een uitspraak van Woolf, die alle anderen enigszins onderuit haalt. “Wat niet in woorden uitgedrukt kan worden zegt vaak meer dan woorden kunnen”. Hoe leg je dat soort onmogelijke woorden vast? Hoe kan je die herhalen? Want dat is toch wat theater doet, namelijk het ongezegde blijven herhalen, eindeloos. Men kan alle Brechtiaanse middelen gebruiken om deze impasse uit te stellen. Je kan in en uit de rol stappen, van speler naar personage en terug, je kan kleine kostuumveranderingen opzichtig uitvoeren en benoemen (een zwarte jurk voor Woolf, een rode muts voor Smith), maar dat is uitstel.

Hysterisch realisme?

Soms helpt het om beide schrijfsters iets ruimer te situeren. Dat kan bijvoorbeeld door beider vaak fragmentarische schriftuur terug te voeren op hun lectuur van respectievelijk Marcel Proust (Woolf) en Charles Dickens (Smith), hoewel dat vooral voer voor dramaturgen is. Relevanter is de manier waarop ze naar elkaar kijken en elkaar aan het woord laten. Ze houden elkaar in de gaten, als speelsters en als figuren, ze zoeken elkaars blik, en ze proberen de ander te laten uitspreken, hoewel dat vaak niet lukt. Een afgebroken zin kan de aanleiding zijn voor een (taal)filosofisch twistgesprek.

Een man zei ooit over het werk van Zadie Smith dat zij ‘hysterisch realisme’ bedreef, wat de eeuwenlange vooroordelen bevestigt – de vrouwelijke blik komt nooit tot rust. Kouwenhoven, Prein en Teeuwen eigenen zich die omschrijving toe, als een geuzennaam. Als je wil voorkomen dat gedachten je ontglippen, dan moet je er meteen iets meedoen, op de scène in dit geval. Plus grondig nadenken over de vorm die de eerste idee kan aannemen. Daarvoor is Woolfs metafoor van de golven (naar Woolf’s experimentele werk ‘The Waves’ uit 1931) veelzeggend. Golven komen aanrollen, stijgen op en vallen dan neer. In die vallende beweging vormen ze een cirkel, met een gat in het midden. De toneelspeler zoekt en vindt (liefst) dat hoogtepunt, vlak voor de val, vlak voordat het zwarte gat ontstaat. In dat gat zijn woorden onvindbaar geworden, maar toch komt de volgende golf al weer aanrollen. De fictieve gesprekken in deze ‘Weiblicher Akt’, dat zijn zulke golven: een dramatische climax en een moment van  bang of verbaasd zwijgen, enkel blikken.

De serie toont de blinde vlekken in de manier waarop een hoofdzakelijk patriarchale samenleving kunst maakt en ernaar kijkt.

Misschien een black-out: Jan-Joris Lamers bedient het licht, hij komt soms iets te laat. Hij komt ook twee keer, met zijn kwetsbare stem en aarzelende tred, een fragment voorlezen, dat over een huis en een thuis gaat.  Smith schrijft over toiletten die overwoekerd zijn door klimplanten, Woolf over een verlaten landhuis dat is heroverd door de natuur. Telkens met veel liefde voor de ontstane wildernis. Die plek die de vrouwelijke kunstenaar opeist zou dus verbonden moeten zijn met de natuur. Het is niet gewoon een schrijfplek. Het moet ook een scène zijn, waar de vrouw zich kan tonen in wat mannen, meesmuilend en vernederend, hysterie noemen. Realistisch hysterie, die woorden en gebaren vindt, meestal of toch vaak genoeg, maar die ook de leegte (het gat in de golf) accepteert als (voorlopig) betekenisloos of alleszins onbeschrijflijk - letterlijk.

‘Weiblicher Akt 14’ zou je als filosofisch theater kunnen bestempelen, maar dat is te gemakkelijk. De hele serie toont de blinde vlekken in de manier waarop een hoofdzakelijk patriarchale samenleving kunst maakt en ernaar kijkt. In ‘Charlatan’, de recentste roman van Zadie Smith, gaat een personage fel te keer tegen Charles Dickens. Dickens deed voortdurende aan ‘research’ in de Londense volksbuurten, maar vervolgens eigende hij zich dit beeld van het leven toe, als ‘realistisch’ romanschrijver. Het proletariaat werd nog een tweede keer uitgebuit. Kouwenhoven, Prein en Teeuwen doen hun uiterste best, geholpen door Virginia Woof en Zadie Smith om dit soort exploitatie te vermijden: ze poneren een gedachte, denken die door, doen er iets mee in een dialoog, zetten er een punt achter. En ze bieden ons dit allemaal aan, zodat we een beetje mede-eigenaars worden van een verbeeld universum. Dit prikkelt de geest en de zinnen, dit is noodzakelijk en inspirerend theater. Niet gehinderd door actualiteitsdwang of ‘jeunisme’.