De titel van dit werk, ‘Snakearms’, slangenarmen, zegt het al: de choreografie vertrekt vanuit het spel tussen de armen en handen van twee mensen. Al gaat het om een man en een vrouw, daar is niets romantisch aan. Ze doorlopen een steeds ingewikkelder routine van in elkaar verstrengelende armen met een uitgestreken gezicht. Als hun uitdrukking iets verraadt, dan is dat concentratie en ernst, niets meer. Het werk lijkt daarin op een muzikale ‘étude’: een verkenning van de mogelijkheden van het instrument dat het menselijk lichaam is.

Eerst haken de duimen in elkaar. Pas dan komen de handpalmen en tenslotte de vingers in het spel. Die vingers tippen aan elkaar, raken even volop, grijpen in elkaar, trippelen weg en komen weer. Stilaan komen ook de armen in het spel. Ze laten de handen stijgen en dalen. De handen ontdekken dat ze in elkaar kunnen grijpen tot verbinding die zo stevig is dat ze het gewicht van de achteruitwijkende lichamen kunnen opvangen. Of ze vormen samen een nerveuze mechaniek, als de aandrijfstangen van een stoomlocomotief.

Zo komen ook de armen volop in beeld. De hand van de vrouw grijpt de pols van de man en omgekeerd. Ze sturen nu elkaars hand aan in het contact. Stilaan zakt het aangrijpingspunt van de pols naar de ellenboog, tot de twee dansers elkaars wapperende onderarm aansturen, met de hand als een aanhangsel dat even levenloos naar beneden hangt.

Vanaf nu worden de figuren groter: de armen krijgen een eigen zeggingskracht als ze over elkaar glijden en dan in elkaar grijpen. Die armen nemen nu het hele lijf van de dansers mee op sleeptouw als ze zich zover verstrengelen en verbinden dat ze een kluwen vormen of -als slangen- om elkaar heen draaien. Het lijkt soms sprekend op de ingewikkelde verstrengelingen in een jive-dans.

Wat je vooral ziet is hoe expressief en complex armbewegingen kunnen worden. Het gaat niet alleen op en neer. Er is meer dan plooien en strekken. Er zijn ook torsies, en torsies op torsies op plooi- en strekbewegingen, die een haast oneindig aantal verbindingen tussen twee maal twee armen en handen mogelijk maken.

Alsof de armen een geheugen hadden blijven ze zich strengelen rond hun nu ontbrekende tegenvorm

Het mooiste moment krijg je echter als de dansers even uiteen wijken. Het fysieke contact verdwijnt, maar alsof de armen en handen een geheugen hadden blijven ze zich strengelen rond hun nu ontbrekende tegenvorm. Op dat moment besef je dat je al heel de tijd keek naar twee lichamen die elkaar op een zeer intieme, maar tegelijk puur fysiologische manier verkennen. Het plezier zit in de verkenning van mogelijke vormen die lichamen samen kunnen aannemen. Sensualiteit zonder erotiek. Die ervaring zindert na als de lichamen uit elkaar wijken.

‘Snakearms’ voegt daar, als filmregistratie – in een regie van Vantournhout zelf en Stanislav Dobák-een eigen verhaal aan toe. Zowel de klankband als de montage, de fotografie en de camerastandpunten worden daarbij intelligent ingezet.

De camera zuigt zich aanvankelijk vast aan alleen de handen. Je ziet elk detail van de lijnen in de handpalmen en bijna het lijnenpatroon op de vingers, als het niet zo snel ging dat je ogen soms niet meer kunnen volgen. Geleidelijk wijkt dat centrale shot daarna steeds verder achteruit. Zo komt het podium waarop de actie zich afspeelt steeds meer in beeld.

Wat eerst een achtergrond van vage kleurvlekken was, wordt zo haast onmerkbaar een schilderij dat, naar je vermoedt, de ‘fond’ van een decor is dat een woud voorstelt. Nog wat later zie je dat vermoeden bevestigd als de bomen links en rechts in dat beeld zetstukken blijken te zijn van een ouderwets geschilderd perspectivisch decor.

De camera komt nu dichterbij en begint haast verliefd rond de dansers te draaien. Daarbij kijk je tussen de zetstukken door in de coulissen. Op het einde wijkt de camera helemaal terug tot in de zaal. De dansers zijn dan nog slechts nietige figuurtjes in de achtergrond. Wat de camera dan vooral toont is dat dit decor en de toneellijst samen een illusie van een andere wereld, een ongeschonden boslandschap, creëren.

(Het gaat hier inderdaad om een historisch decor uit 1920, dat terug opgesteld werd in de Kortrijkse schouwburg, een ‘théâtre à l’ Italienne’).

Er is nog steeds zoiets als een oorspronkelijk plezier in het spelenderwijze onderzoeken van lichamelijk contact. 

Die fundamentele beweging van het kleinste detail naar het totaalbeeld wordt gecoupeerd door topshots die de complexiteit van de bewegingen uitlichten. Maar het meest veelzeggend zijn de close-ups in sepia die ongeveer halfweg de film opduiken. Ze laten de dansers in een aura van naïeve onschuld baden. Pure mensen, onbezoedeld door beschaving, tegen de achtergrond van een geïdealiseerde natuur. Het zijn beelden die zo uit de 18^e eeuw konden komen: een eeuw die zowel geloofde in theater, in vertoon dus, én in de ‘pure’, natuurlijke mens achter dat vertoon.

De klankband van de film versterkt het gevoel dat we naar een wereld ver van die van alledag kijken. Je hoort het geluid dat de dansers zelf maken niet. Tot de laatste ogenblikken draagt de score van Ben Bertrand het beeld. Elektronische muziek, vermoed ik, maar qua klankleur en instrumentatie leunt ze dicht aan bij wat strijkers en blazers doen in minimal music: solo-instrumenten slingeren zich grillig rond een basislijn van lage tonen, een vierstemmige ‘bourdon’. Door die dominante klanklaag is het alsof je naar de dansers kijkt van achter glas, in de verte. Het rijmt opmerkelijk goed met de sfeer van het decor.

Zo’n subtiele beeldmanipulaties en montage verruimen de betekenis van de exercities van de twee dansers niet weinig. Ze richten de aandacht op iets wat in een door identiteit en seks geobsedeerde samenleving vergeten raakt: dat er nog steeds zoiets is als een oorspronkelijk plezier in het spelenderwijze onderzoeken van lichamelijk contact.

Misschien verklaart dat het abrupte einde van deze korte film. Plots komen de trekken naar beneden en nemen techniekers het podium over, zonder dat applaus een kans krijgt. Plots hoor je ook de echte geluiden van de podiumactie. Het inspannende, maar plezierige spel wordt ruw onderbroken door de ‘realiteit’ die zijn banale rechten weer opeist.

Of moet je dit ook lezen als een commentaar op de mensonterende situatie waarin kunstenaars al meer dan een jaar moeten overleven. Ook dat is dan trouwens een meer dan pertinente move.