D’entrée de jeu, le metteur en scène - également performeur de son propre travail - nous remercie d’être là, et nomme un à un les membres de l’équipe qu’il a réunis autour de ce projet ; ou plutôt, de cette forme, de cette recherche, de cette étude. Le mot spectacle finit par être lâché, presque à reculons. Comme s’il fallait d’abord instaurer un cadre de confiance, presque intime, avant d’oser entrer dans la représentation.

Ce glissement n’est pas anodin : il révèle l’ambiguïté du projet, à la croisée de l’artistique et du soin. Pourtant, dès cette introduction, une interrogation s’impose avec clarté : le théâtre peut-il accueillir ces petits gestes d’amitié qui, parfois, échappent au cadre, à la norme, au protocole, et relancent la vie au cœur de l’imaginaire institutionnel ?

Sur scène, la poésie affleure, notamment grâce à un très beau travail sur les rideaux, manipulés à vue par les performeurs et deux machinistes. Pas d’artifice : tout est devant nous - les poulies, guindes, poids, contrepoids - mais la magie opère. Une sociologie des rideaux pourrait presque s’écrire, tant ils organisent l’espace, le regard, le temps. Suspendus, tirés, coulissés, ils ne sont pas de simples objets textiles : ils hiérarchisent, dissimulent ou révèlent.

Un rideau noir porte en lui la solennité classique du théâtre ; une bâche froissée, bruyante, vient troubler ce rituel ; un voile léger caresse plus qu’il ne sépare. C’est une scénographie du seuil, de l’entre-deux, de l’apparition partielle. Elle dit aussi quelque chose de juste sur l’institution ; non comme un lieu figé, mais comme un système de filtres, de cloisons, de rythmes.

Puis la parole revient sur le plateau : Claire Rappin évoque son anorexie, née de la pression ressentie dans le monde du théâtre durant ses études. Elle conclut son témoignage par une autre histoire, inspirée de ‘La Colonie pénale’ de Franz Kafka, une nouvelle qui critique puissamment les régimes autoritaires. Par ce second récit, elle confère une dimension symbolique à son expérience.

Guillaume Papachristou, lui, est paraplégique et souffre de troubles neurologiques. Il partage également son vécu avec l’institution de soin à travers deux histoires, dont celle d’un homme qui s’endort la bouche ouverte, un serpent entrant alors pour prendre le contrôle de son comportement avant de disparaître, laissant l’homme apparemment soulagé mais, intérieurement triste. Quels imaginaires ces institutions - qu’elles soient de soin ou de théâtre - véhiculent-elles ? Un théâtre d’apparitions, donc, où le personnel devient politique.

Mais si la volonté du metteur en scène est clairement lisible et généreuse, le geste théâtral dans son ensemble peine parfois à créer un vrai lien. Les récits se succèdent - touchants, mais fragmentés. Il y a une poésie, oui ; mais une poésie flottante, qui hésite entre la confidence et la mise en forme. La pièce offre du temps à ses interprètes - un temps précieux, adapté à leurs rythmes, capacités et besoins.

C’est là sa force. J’ai été sensible à ce soin porté à la création, à cette attention délicate aux présences. Pourtant, pour une raison difficile à définir, l’expérience ne m’a pas pleinement transformée. Une fois la pièce terminée, quelque chose semblait s’évanouir, comme s’il manquait une direction plus affirmée ou une prise en charge plus claire du metteur en scène pour tisser ces éléments en une forme aboutie.

Cela laisse une impression de flottement ; comme si le théâtre peinait à prendre en charge ce qu’il frôle pourtant avec délicatesse.

Et pourtant, c’est bien l’institution qui manque le plus dans cette pièce. Non pas dans sa présence, mais dans sa mise en perspective. Elle reste en arrière-plan, comme une rumeur ou une silhouette. Dans les récits de Claire ou de Guillaume, dans les gestes de soin évoqués - une main tenue, une caresse, un jeu partagé - elle affleure, oui. Mais elle n’est ni analysée, ni vraiment interrogée. Cela laisse une impression de flottement ; comme si le théâtre peinait à prendre en charge ce qu’il frôle pourtant avec délicatesse.

Même si l’adresse est claire, je ressens une forme d’artifice entre ceux qui sont sur scène – qu’ils performent, assistent ou manipulent – et le public : une détente qui semble plus jouée que vécue, une légèreté parfois davantage représentée que spontanée. Cela affaiblit, à mes yeux, la force du geste, et m’empêche de pleinement ressentir cette expérience du temps et de l’espace qui, bien qu’offerte sur scène, peine à m’embarquer entièrement dans ce temps suspendu. Je me surprends alors à me demander : pour qui ce théâtre est-il pensé ?

C’est d’autant plus surprenant que Nicolas Mouzet Tagawa n’est pas étranger à ces enjeux : il a été travailleur social auprès d’enfants autistes ou dits “inadaptés”. Ce passé irrigue son regard, et l’on sent qu’il insuffle une éthique à la démarche. Ici, la mise en scène semble d’abord pensée comme un espace de soin pour les interprètes - et à ce titre, elle accomplit quelque chose de rare.

En tant que spectatrice, je suis touchée par ce type de geste artistique qui cherche à allier éthique et esthétique, mais il demeure un entre-deux, un espace flottant ; comme un maillon manquant entre art, soin et mise en question de l'institution. Malgré la frustration qu’elle peut susciter, cette indétermination est peut-être le prix - ou la condition - d’un théâtre qui ne vise ni la résolution ni l’effet, mais l’exposition fragile d’un espace commun à réinventer.

NL Vertaling

Een kwetsbare schemerzone tussen theater en zorg

Nicolas Mouzet Tagawa maakt theater om te vertolken wat hem raakt. Een theater dat eerder mikt op ervaring dan spektakel; een theater minder wil overtuigen dan tijd en ruimte wil geven. ‘La vieille dame et le serpent’, te zien op het Kunstenfestivaldesarts, past in deze traditie: een fragiele, oprechte voorstelling, doordrongen van de woorden en lichamen van mensen die in zorginstellingen verbleven. Ik zie duidelijk dat dit theater er in de eerste plaats wil zijn voor degenen die het dragen, maar ik had meer moeite om te voelen dat het zich ook richtte tot degenen die het ontvangen.

Meteen als het stuk begint dankt de regisseur – die ook zelf meespeelt – ons voor onze komst en noemt hij een voor een de leden van het team dat hij verzamelde rond dit project, of eerder, rond deze vorm, dit onderzoek, deze studie. Het woord ‘voorstelling’ valt pas dan bijna schoorvoetend. Alsof er een intieme vertrouwensband moest ontstaan vooraleer men het waagt de voorstelling aan te vatten.

Deze verschuiving is niet onbelangrijk: ze onthult de ambiguïteit van het project, op het snijvlak van kunst en zorg. Toch komt zo helder de vraag naar boven of theater een plek kan zijn voor kleine gebaren van vriendschap die buiten elk kader, elke norm, elk protocol vallen maar het hart van de beeldvorming rond instituten nieuw leven inblazen?

Poëzie bloeit open op het podium dankzij het prachtige spel met de gordijnen, die de performers en twee toneeltechnici zichtbaar manipuleren. Geen kunstgrepen hier: alles is te zien – de katrollen, takels, gewichten, tegengewichten – maar toch is er magie. Je zou haast een sociologie van gordijnen kunnen schrijven, zozeer organiseren ze ruimte, blik en tijd. Zoals ze opgetrokken, opzij getrokken en verschoven worden zijn het niet zomaar lappen stof: ze creëren een hiërarchie, verbergen of onthullen.

Een zwart gordijn straalt de klassieke plechtigheid van het theater uit; een gekreukt, ruisend zeil verstoort dit ritueel; een licht doek streelt meer dan dat het scheidt. Het is een scenografie van overgangen, tussenruimtes, schichtige verschijningen. Die zegt ook iets treffends over wat een instelling is: niet zozeer een vaste plek als wel een systeem van filters, scheidingswanden, ritmes.

Dan komt het woord weer aan bod. Claire Rappin vertelt over haar anorexia, die ontstond door de druk die ze tijdens haar opleiding in de theaterwereld voelde. Ze sluit haar getuigenis af met een ander verhaal, geïnspireerd op ‘De strafkolonie’ van Franz Kafka, een novelle die een krachtige kritiek levert op autoritaire regimes. Met dit tweede verhaal geeft ze een symbolische dimensie aan haar ervaring. Guillaume Papachristou is verlamd en lijdt aan neurologische aandoeningen. Ook hij deelt zijn ervaringen met de zorginstelling op in twee verhalen. Het tweede gaat over een man die met open mond in slaap valt. Een slang dringt dan zijn lichaam binnen en neemt het roer over. Als de slag weer vertrekt blijft de man ogenschijnlijk opgelucht maar innerlijk verdrietig achter.

Welke verbeeldingswereld brengen deze instellingen – of het nu zorginstellingen of theaters zijn – over? Een theater van verschijningen dus, waar het personeel politiek wordt.

Maar hoewel de intentie van de regisseur duidelijk en genereus is, slaagt het theater als geheel er soms niet in een echte band te creëren. Het ene verhaal na het andere ontroert, maar blijft in het ijle zweven. Er is poëzie, ja, maar vage poëzie, die aarzelt tussen bekentenis en vorm. Het stuk laat zijn vertolkers de tijd nemen – een kostbare tijd, afgestemd op hun ritme, mogelijkheden en noden.

Dat is de kracht ervan. Ik werd geraakt door de zorg waarmee het stuk in elkaar is gezet, door de fijngevoelige aandacht voor de aanwezigen. Toch was het geen ervaring die me veranderde, al is het moeilijk te zeggen waarom. Na afloop leek het stuk in het ijle te verdwijnen, alsof een meer uitgesproken richting of een meer duidelijke regie ontbrak die alles tot één geheel had kunnen smeden.

Dat geeft een zweverig gevoel, alsof het theater moeite heeft om iets aan te pakken wat het wel tactvol aanstipt.

Nochtans is het net de institutie die het meest ontbreekt in dit stuk. Niet in haar concrete aanwezigheid, maar als perspectief. Ze blijft op de achtergrond, als een ruis of een schim. In de verhalen van Claire en Guillaume, in de gebaren van zorgzaamheid – een hand vasthouden, een streling, een gezamenlijk spel – laat ze zich wel zien, maar ze wordt niet geanalyseerd of echt bevraagd. Dat geeft een zweverig gevoel, alsof het theater moeite heeft om iets aan te pakken wat wel tactvol aanstipt.

Ondanks de heldere opzet voel ik ook een zekere kunstmatigheid in de relatie tussen al die mensen op het podium – of ze nu spelen, ondersteunen of het decor manipuleren – en het publiek: hun ontspannen houding lijkt eerder gespeeld dan echt. De luchtige toon lijkt eerder bedacht dan spontaan. Dat verzwakt volgens mij de kracht van het gebaar en belet me deze tijd en ruimte ten volle te beleven. Ze wordt me wel aangeboden op het podium, maar neemt me niet ten volle mee. Ik vraag me dan ook af voor wie dit theater bedoeld is?

Dat is des te verrassender omdat deze problematiek Nicolas Mouzet Tagawa niet vreemd is: hij heeft als maatschappelijk werker met autistische en zogenaamd ‘onaangepaste’ kinderen gewerkt. Deze achtergrond kleurt zijn blik en je voelt dat hij een ethiek in zijn aanpak legt. Hier lijkt de enscenering in de eerste plaats bedoeld als een ruimte voor zorg voor de vertolkers – en in die hoedanigheid bereikt ze iets zeldzaams.

Als toeschouwer raakt dit soort artistieke gebaren, die ethiek en esthetiek trachten te verenigen, me, maar het blijft een tussenruimte, een zwevende ruimte; als een ontbrekende schakel tussen kunst, zorg en de bevraging van de instelling. Ondanks de frustratie die dit kan oproepen, is deze onbepaaldheid misschien wel de prijs – of de voorwaarde – voor een theater dat niet streeft naar een oplossing of een effect, maar naar de kwetsbare blootstelling van een gemeenschappelijke ruimte die opnieuw moet worden uitgevonden.