Soyinka’s stuk speelt zich af in een niet nader genoemd Afrikaans dorp, rond de woning van dokter Bero. Die komt op het einde van het eerste bedrijf terug van een schrikwekkende oorlog. Je kan daar een verwijzing in zien naar de afgrijselijke oorlog in Nigeria, toen een deel van dat land zich als Biafra wilde afscheiden. Die eindigde in 1970, net het moment dat dit stuk gepubliceerd werd.

Zoals dramaturg Kristof Van Baarle uiteenzet in de uitstekende zaaltekst is dat echter niet nodig. Het stuk is geen commentaar op die oorlog. Het is een parabel over de excessen die elke oorlog uitlokt. Dokter Bero (Katrien Valckenaers) is daarvan het voorbeeld. Van arts werd hij ‘specialist’ in de geheime dienst. Versta: hij martelde mensen, en lijkt daar maar niet genoeg van te krijgen.

Tegenover hem staat ‘de oude man’ (Marjan De Schutter), de vader van Bero. Hij heeft iets van de waanzinnig geworden Kolonel Kurtz in Joseph Conrad’s ‘Heart of darkness’. Hij stichtte een religie met ‘Het Alsof’ als Godheid. Als verheerlijking van absoluut nihilisme is het een kritiek op de oorlogsretoriek van machthebbers zoals zijn zoon.

In de praktijk zijn de gevolgen echter even schrikwekkend: kannibalisme is de hoogmis van zijn godsdienst. Anderen, zoals een priester (Hans Mortelmans), beseffen dat pas als hij zijn eredienst al uitgevoerd heeft. Bero sluit hem voor die wandaad op in zijn kelder, onder bewaking van vier bedelaars die de ‘oude man’ de waanzin in dreef. Toch werd ook Bero ondertussen een kannibaal.

De zus van Bero, Si Bero (Ferre Marnef), vond haar eigen uitweg uit de horror. Ze vervoegde een cultus van de Aarde. Twee oude vrouwen (Anna Franziska Jäger en Lieselotte De Keyser), een soort traditionele kruidendokters, houden die hoog. Zij zullen op het einde van het stuk alles platbranden om de rechten van de Aarde te redden.

Je merkt: een absurde plot, vol kwaadaardig geweld. Dat schreeuwt om een bijzondere speelstijl. Die vinden maar enkele acteurs. Timeau De Keyser opent nochtans met een briljante vondst. Een zanger met falsetstem (Sander De Winne) schetst de omstandigheden van het verhaal, maar op de tonen van Middeleeuwse gezangen. Hij doet dat bij het begin van elk nieuw bedrijf terug.

In onze oren klinkt zo’n gezang elegisch en berustend, maar het stamt wel uit een tijd, in het bijzonder de veertiende eeuw, vol gruwelen als pest en oorlog. Die spanning zit hier in het contrast tussen de woorden en de muziek.

Een absurde plot, vol kwaadaardig geweld

Ondertussen kan je het eenvoudige, maar sprekende podiumbeeld, naar een concept van De Keyser, Simon De Winne en Hans Mortelmans bewonderen. Houten panelen stellen twee eenvoudige hutten voor. Een lichtgekleurde band op de vloer verbeeldt de weg die langs die huizen loopt.

Daarna is het aan de bedelaars. De regie lijkt er op aan te sturen dat ze verschijnen als ontregelde en perfide gekken, met dwanghandelingen die dwanggedachten verraden. Dat smeekt om een fysieke, excessieve speelstijl en om een stemtimbre dat vrees en vervreemding opwekt. Het smeekt kortom om grote, zelfs choreografische bewegingsprecisie, met alle bezieling die daartoe nodig is.

Niets daarvan bij dit kwartet. Het lijken potsenmakers in een kindertoneel. Hooguit zou je er een persiflage op ‘De Blinden’ van Breugel in kunnen zien, maar dat is eigenlijk al teveel eer. Hun stemgebruik is vlak en voorspelbaar, met de overdreven intonatie die je in een flutverhaaltje voor kinderen verwacht. Geloofwaardig wordt dat niet, zeker niet met hun Verkavelingsvlaams vol dialectklanken. Alsof we een aflevering van ‘Thuis’ zagen.

Ferre Marnef en Katrien Valckenaers slagen er al evenmin in om een geloofwaardig personage neer te zetten. Je zou bijvoorbeeld verwachten dat Bero zijn borst breed opentrekt, zijn schouders naar achter duwt en wijdbeens staat, als de geweldenaar die hij is. Valckenaers doet net het omgekeerde: ze trekt haar schouders samen en hangt lichtjes voorover, alsof ze niet helemaal zeker is van haar stuk, ook niet als ze dan toch wijdbeens, met klakkende hielen heen en weer paradeert. Het blijft een povere imitatie van een losgeslagen militair.

Pas als Marjan De Schutter in het spel komt, komt de voorstelling tot leven. Op korte tijd vindt ze een stemritme dat obsessie en moordlust tastbaar maakt. Op de duur scandeert ze haar zinnen enkel nog. Haar hele lijf deint erop mee, met wild dwangmatige armzwaaien. Daarmee steekt ze de bedelaars aan die nu plots wel een soort waanzinballet met enige precisie neerzetten. Het redt de voorstelling. Maar de bittere smaak van een absurde wereld heb ik wel nooit geproefd.

De voorstelling is daarmee symptomatisch voor een steeds vaker opduikend fenomeen bij beginnende acteurs. Ze lijken maar één spelmodus te kennen. Lichtjes nonchalant spelen, met de handen in de zakken. Ten allen prijze gewoontjes doen. Zonder te werken aan uitspraak, stemgebruik of lichaamstaal. Lui theater. Doods theater, om Peter Brook te citeren. Alsof TV-soaps genre ‘Thuis’ de norm zijn geworden voor acteren. Misschien moeten theaterscholen zich daar eens over beraden?