Zonder twijfel behoort Faust tot de selecte schare onsterfelijke personages op de bühne wereldwijd. De wetenschapper die in ruil voor jeugdige vitaliteit en ongetemperde mogelijkheden zijn ziel aan de duivel verpandt, hield Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) quasi zijn hele leven bezig. Van een beknopte oer-Faust (1775) tot een lijvig tweeluik (1832): als embleem voor de menselijke geworpenheid tussen goed en kwaad en de onmogelijke verknoping tussen ratio en drift, bezit het karakter een universele en tijdloze relevantie.

Wat graag rammelt acteur en auteur Joris Van den Brande echter aan de canon. Van ‘Oblomow’ (2010) over ‘De gebroeders Karamazov’ (2016) tot ‘Moby Dick’ (2019): geen klassieker is de man te heilig. Typerend voor zijn aanpak is dat hij het geijkte repertoire helemaal naar zijn hand zet. Niet helemaal verwonderlijk dus dat Faust ineens als vrouw wordt opgevoerd, en Gretchen voor de gelegenheid tot Geertje wordt gedoopt. Men kan in die omkering een aanklacht tegen de vanzelfsprekende mannelijke dominantie in de wereldliteratuur lezen, maar allicht is de keuze om ‘Faust’ uit zijn traditionele hengsels te tillen vooral ingeven door artistieke ijver. Hoe immers dit verhaal waarin God, duivels afgezant Mephistopheles en een ingedommelde oude professor prominente rollen spelen, relevant maken voor adolescenten?

Van den Brande stipuleert dat binnen zijn versie van ‘Faust’ andere maatstaven gelden.

Door zich radicaal van Goethe’s origineel af te keren, stipuleert Van den Brande dat binnen zijn versie andere maatstaven gelden. Zijn ‘Faust’ raakt weliswaar ethische thema’s aan, maar de grondtoon is zonder meer komisch. Die keuze gebruikt het spelerscollectief als kapstok om geestige intermezzi aan op te hangen, de een al meer van de pot gerukt dan de ander. Wat bij de première nog extravagante sketches waren – Koen De Graeve verkleed als een op een gitaar tokkelende twaalfvingerige darm, no kidding – blijken inmiddels kleinere en dus minder opgepompte strapatsen. Ze staan het narratief niet in de weg, maar voeden integendeel de geestige teneur, die alle keuzes meer natuurlijk dooradert dan voorheen.

Ook het spel met de poppen – de insteek van jeugdtheatercollectief DE MAAN – heeft immers aan verfijning gewonnen. De finale, waarin Ariane van Vliet haar Faust als een hoogbejaard geworden pop opvoert, getuigt van theater op zijn fijnst: met minimale middelen laat de actrice de grootst mogelijke kwetsbaarheid zien. Greet Jacobs legt in de hyperbool van haar Limburgs brabbelende student en van Geertje’s testosteronbom van een broer dan weer acrobatische verfijning, waardoor dergelijke passages beter tot hun recht komen. Niet de intermezzi, maar het moreel gecorrumpeerde in het narratief blijft op die manier centraal staan.

Niemand heeft dat trouwens beter aangevoeld dat Mathias Coppens, die bijna twee uur muziek schreef voor deze productie. De partituur is geen demonstratie van de inhoud, maar haar evenknie. Voortdurend worden personages via de excellente musici van deCompagnie getypeerd en becommentarieerd, vanuit een muzikaal vocabularium waarin minstens twee eeuwen muziekgeschiedenis doorklinken. De op Russische leest geschoeide Mephisto komt naast een Faust te staan die vanuit het paneuropese romantische gedachtengoed van de 19e eeuw gestalte krijgt.

Om recht te doen aan de eeuwigheidswaarde van iets als canonieke kunst, is creatieve anarchie een noodzakelijke voorwaarde.

Coppens componeert echter vanuit het nu, voor het nu. Slapstick en kolder zijn evengoed ingrediënten van zijn compositorische grammatica, die steeds onmiddellijk met het publiek communiceert en nooit in intellectualistische referaten vervalt. Zodoende wordt zijn score de eigenlijke hartslag van de productie. Als meest constante element expliciteert de componist via een breed scala aan stijlen en technieken hoezeer ‘Faust’ een smeltkroes is van al wat de mens tot mens maakt, in wat een intrigerende muzikale reis is van de eerste tot de laatste noot.

In de slotzin ‘Al wat is, gaat ook weer voorbij’ ligt overigens besloten hoe zowel Coppens als Van den Brande zich als kinderen van deze tijd tot Goethe’s ‘Faust’ verhouden. Om recht te doen aan de eeuwigheidswaarde van iets als canonieke kunst, is creatieve anarchie een noodzakelijke voorwaarde. Deze klassieker voor een publiek van pubers aanschouwelijk maken, betekent – zowel tekstueel als muzikaal – aansluiting zoeken bij een wereld waarin Goethe’s referentiekader een historisch artefact geworden is. Dat deze productie, weliswaar fundamenteel geënt op de ideeënwereld van de Duitse grootmeester, radicaal hedendaags durft zijn, getuigt van het soort artistieke moed waar te weinig theatermakers of componisten zich de dag van vandaag op laten betrappen.