Kwetsbare burchten

Voor de voorstelling verbergt een podium-breed doek de bühne. Het is versierd met een golvenmotief als op prenten van Hokusai. Het voelt net niet als een Japans cliché aan. Als dat doek onder luid motorgeronk opgaat volgt een verrassing: we zien twee gekoppelde huizen die elkaars spiegelbeeld zijn. Ze zijn extreem realistisch weergegeven, met echte dakpannen, regenwaterafvoeren, trapjes en schuifdeuren. Het realisme gaat zo ver dat er later ook water uit de keukenkraan komt en er gekookt wordt op de gasvuren.

Aan de kant van de gedeelde muur hebben de huizen een keuken en een eet- en zithoek. Aan de andere kant een kast en een deur naar de (onzichtbare) badkamer. Je kan in de huizen binnenkijken doordat de voorste wand een opengewerkte schuifwand is. Om het publiek een beter zicht te geven is ook de scheidingswand tussen beiden opengewerkt. Maar de titel ‘Fortress of Smiles’ verraadt al dat de twee huizen wezenlijk gesloten burchten zijn. De acteurs handelen dan ook alsof die wand potdicht is.

Toch is er een groot verschil tussen de twee huizen. Het linkse huis is rommelig en vuil. Een elektrische rijstkoker slingert op het vuur, in de gootsteen wacht de vaat, een pendellamp hangt scheef, een ventilator is bedekt met vet en het behang zit vol bruine vlekken. Het rechts huis daarentegen ziet er netjes uit, maar staat leeg en is afgeleefd. Dat verschil staat voor de twee verschillende levens die de voorstelling weergeeft. Links woont een oude visser. Er komen vaak vrienden-vissers langs. Rechts trekt een dementerende grootmoeder in het huis. Haar zoon en diens dochter komen dagelijks langs om haar te ondersteunen.

Je ervaart dat dubbelverhaal vaak bijna als een film. Dat komt ten eerste door het extreme realisme van de scenografie. Je ziet geen voorstelling van een interieur, een substituut, maar een echt interieur, met echt werkende gasvuren en echte keukenkranen. Daardoor ben je geneigd om aan te nemen dat de visser echt een visser is en de grootmoeder echt dementeert. Net zoals je bij een film personages tijdelijk voor waar aanneemt. Daar komt bij dat de handelingen en uitspraken van de personages dicht aanleunen bij werkelijk bestaande figuren Kuro Tanino beweert immers dat de visser lijkt op een vriend en de woorden van de grootmoeder aan zijn eigen grootmoeder ontleend zijn.

Daarnaast doen ook de nadrukkelijke cuts en tijdssprongen in het verhaal denken aan film. Bij zo’n cut komt het voordoek telkens even naar beneden. De eerste en de laatste keer hoor je de visser dan in voice-over praten over zijn leven in de derde persoon. Als het doek dan weer opgaat is het toneelbeeld soms ingrijpend gewijzigd. Bij de tweede opgang bijvoorbeeld is de grootmoeder net verhuisd. Op nauwelijks een minuut staat het lege huis vol meubelen en huisgerief zoals een koelkast, een gasvuur, een bed, een mobiel toilet, een tafel en een vuurtje. Ondanks die snelle wissel klopt elk detail: er hangt een kalender aan de wand, er staat zeep op de gootsteen, borden en glazen in een druiprekje enzovoort. Er hangt zelfs een nieuwe lampenkap aan het plafond. Later worden de wijzigingen minder spectaculair: je ziet dan een opgaande zon of avondschemer, of er duiken nieuwe personages op.

Tanino bouwt het verhaal ook op zoals dat in een film zou gaan, met nieuwe informatie per scène. Je verneemt zo gaandeweg dat de zoon van de grootmoeder in het rechtse huis er niet echt woont, maar wel elke dag op bezoek komt. Hij heeft namelijk te weinig geld om zijn moeder in een woonzorgcentrum te plaatsen, ook al heeft ze daar nood aan. Zijn dochter passeert ook elke dag, uit plichtsbesef maar met tegenzin. De moeder gaat er zienderogen op achteruit. In een latere episode vist ze wc-papier uit de mobiele wc en werpt die op de tatami-matten. Nog later geeft ze aan dat ze niet graag in dit huis woont. Haar zoon verliest dan zijn geduld. Je hoort hem wenen in de badkamer, waarna hij tot het besluit komt dat hij zijn moeder toch maar weer zal verhuizen.

Meermaals vormen de acteurs elkaars spiegelbeeld aan beide zijden van de scheidingsmuur.

Ook bij de visser is het niet allemaal rozengeur en maneschijn. Hij lijkt het met zijn vrienden eerst best naar hun zin te hebben. Die leren hem de smartphone kennen bijvoorbeeld. Als ze samen eten en drinken maken ze grappen over vrouwen. Op een bepaald ogenblik wordt ook een jonge student, die als uitzendkracht een maand meehelpt op de boot, deel van de groep, al pikt hij de ruwe gewoontes van de anderen niet echt op. Het gaat echter fout als de visser toevallig de grootmoeder op het lijf loopt buiten. Hij jaagt zijn vrienden het huis uit en sluit zich op. De student komt hem dan vertellen dat zijn vriendin het wil uitmaken omdat hij niet genoeg geld heeft. Een andere vriend laat weten dat hij ontslag neemt omdat hij voor zijn moeder moet gaan zorgen. Uiteindelijk beslist de student om vast in dienst te komen op de boot en lijkt de vriendengroep vrolijk herenigd.

Beiden verhalen lopen parallel en zijn nauw met elkaar verweven. Soms zelfs letterlijk, zoals in ‘Playtime’ van Jacques Tati. Meermaals vormen de acteurs elkaars spiegelbeeld aan beide zijden van de scheidingsmuur. Als de dochter bijvoorbeeld op de grond naar muziek zit te luisteren, ligt de oude visser in bijna dezelfde positie. Ze hebben het ook vaak op één en hetzelfde moment over dezelfde dingen, als om te tonen hoe de mensen aan beide kanten van de muur eigenlijk hetzelfde leven leiden. Als de visser aan een van zijn kompanen ter verantwoording roept over een bonnetje heeft de dochter het er met haar vader over dat ze een bonnetje wil terugbetaald hebben. De visser en de vader zijn ook precies even oud, 53 jaar. Kuro Tanino zet het symmetrische spel echter soms ook in om te tonen hoe verschillend de leefwereld van beide mannen is. De visser drinkt bier en kijkt naar een spaghettiwestern terwijl de vader een boek leest en thee drinkt.

Uiteindelijk draait het stuk vooral om deze twee mannen. Hun werelden lijken op het eerste gezicht fundamenteel anders. De visser werkt op onregelmatige tijdstippen, is luidruchtig, zet het met zijn maten op een zuipen, gokt en kijkt TV. Koud en fel TL-licht schijnt hem niet te deren. De andere man heeft een kantoorjob in het gemeentehuis, leest boeken, drinkt thee, en spreekt zacht, bijna fluisterend met zijn moeder. Hij houdt van schemerlampen. Als ze elkaar ontmoeten voel je echter dat ze jaloers zijn op elkaars leven. Voor de buitenwereld doet hun eeuwige glimlach uitschijnen dat hun leven één en al harmonie is, maar ze zijn allebei ongelukkig. De visser lijkt dan wel altijd een charmante man als zijn vrienden of de vader bij hem op bezoek gaan, maar van zodra hij een glimp opvangt van de dementerende grootmoeder, blijft hij uren in het donker drinken en staren tot de vroege ochtend. De vader doet dan weer naar anderen toe alsof hij een oplossing vond voor zijn dementerende moeder waar iedereen gelukkig mee kan zijn, maar beseft al snel dat noch zijn moeder, noch zijn dochter en noch hijzelf kunnen leven met deze regeling.

Kuro Tanino doet echter meer dan die twee levens aan elkaar spiegelen en zo de fundamentele onrust van die mannen te tonen. Hij plaatst ook twee culturen tegenover elkaar. Het stuk zit natuurlijk tjokvol typisch Japanse gebruiken. Van biepende rijstkokers, tot radiatoren onder tafeltjes met dekens. Daar staan echter ook talloze allusies op de Westerse cultuur tegenover. Soms zijn die zeer subtiel. Zo noemt de visser de vader een kameel, wellicht een verwijzing naar de parabel van de kameel, de leeuw en het kind van Nietzsche. De filmische verhaalstructuur, met een duidelijk begin, midden en einde en een duidelijke plot zijn vanzelfsprekend in het Westen, maar niet in Japanse cinema of theater. ‘Family Portrait’ van de Midori Kurata, dat eerder op het Kunstenfestivaldesarts te zien was, heeft die bijvoorbeeld niet.

De illusie stort in een fractie van een seconde in elkaar.

Er zijn ook directe verwijzingen naar de Westerse cultuur. Zo leest de vader ‘The Old Man and the Sea’ van Ernest Hemingway, en kijkt de visser naar ‘The Good, The Bad and The Ugly’, de spaghettiwestern van Sergio Leone met Clint Eastwood. Beiden bekennen achteraf dat ze weinig begrepen van het boek / de film die ze ’s nachts simultaan lazen / bekeken. De visser spreekt ook verkeerdelijk over Clinston als hij het over Clint Eastwood heeft, beschrijft het landschap van de film als een zee zonder water en geeft toe dat hij de gezichten van de acteurs niet uit elkaar kon houden, en er al helemaal geen gevoelens van kon aflezen. De vader zegt zijn dochter dat hij weinig snapte van zijn boek. Hij begreep enkel dat het over een oude visser ging. Iets wat de titel eigenlijk al verraadt, merkt de dochter koeltjes op. Doordat je die referenties kent ga je beseffen dat je wellicht veel andere, oosterse referenties net miste, terwijl die voor Japanners hilarisch, of toch frappant moeten zijn.

Aan het einde van het stuk, vlak voor het donker wordt, drijven de twee huizen een oogwenk lang even uit elkaar. Het lijkt een symbolische aanduiding van het feit dat de twee huishoudens uit elkaar gaan. Plots wordt zo echter ook duidelijk hoe in het begin al die meubels in een mum van tijd op het podium konden belanden. De magie van de cinema, live gebracht op een podium, wordt dan even doorbroken, als om te verduidelijken dat het toch maar theater was wat we hier zagen. Net als de fragiele façades van de twee schijnbaar gelukkige mannen, stort de illusie hier ook in een fractie van een seconde in elkaar.