In de bronstijd, meer dan duizend jaar voor onze jaartelling, werd in The Great Orme, een hoogvlakte in het noorden van Wales, koper ontdekt en ontgonnen. Koper, maar geen tin, het andere metaal vereist om het veel sterkere brons, geschikt voor werktuigen en wapens, te legeren. Dat moest uit Cornwall komen. Met enige verbeelding staat Llandudno, het grootste stadje van de streek, symbool voor een prehistorische wapenindustrie. Veel soldaten die in Llandudno gekazerneerd waren kwamen millennia later, in mei 19401, om bij de vlucht van de Britten uit Duinkerken. Hetzelfde regiment leed in de Eerste Wereldoorlog al zware verliezen aan de Somme. Van de prehistorie tot de moderne tijden, dit idyllische landschap van krijtrotsen en wilde geiten is overschaduwd door oorlogsgeweld.

Tirade

Met deze referentie opent Sofie Decleir de tirade tegen oorlog, tegen elke denkbare oorlog, sinds de prehistorie. Voordien heeft Andrew Claes, met een elektronisch blaasinstrument, een slagveld van klanken gecreëerd, terwijl op hangende stroken textiel, op de achtergrond, het beeld van een opgebaard soldatenlichaam is geprojecteerd. Kaat Hellings heeft daarna ook nog een slaapliedje van Rainer Maria Rilke gezongen: slaap als een zachte vorm van sterven.

Decleir en Hellings zitten aan een tafel. Ze lezen van een scherm en spreken in opzichtige microfoons. Zo begint het dus, dit gedicht van Jorgen Cassier, soms lyrisch, meestal slam. In elke zin zit een ontkenning. Meestal een ontkenning in freudiaanse zin, een verloochening dus: men bevestigt de (pijnlijke) werkelijkheid door deze te ontkennen. Hoe nadrukkelijker dit gebeurt, hoe overtuigender die werkelijkheid. Of dit de poëtische kracht ten goede komt, in de context van een theaterperformance, dat is de vraag: we zitten tenslotte niet in een groepstherapie.

Een tijdlang is de spanning tussen de vergiftigde woorden en de klankorgie die Andrew Claes produceert zeer voelbaar. Met de rug naar het publiek, achter beide actrices, manipuleert hij het geluid, met langgerekte monotone uithalen van trompet, trombone, tuba, saxofoon, bombardon, reuzenschelp, als dwingend motief, dat door de oren snijdt. Op het scherm van hangende stroken – als banieren die aan de kantelen van een onzichtbare burcht hangen – zien we de menselijke blazers, telkens lange ademtochten, die de longen forceren. Muziek als gifgas, als het ware.

Leugen als kunstvorm

De figuren die de litanie opdreunen zouden zussen kunnen zijn, wat ze natuurlijk ontkennen, ze zouden een verhaal kunnen vertellen, wat ze nog fermer ontkennen. Ze wijzen elke theatraliteit af, elk spektakel, elk symbolisch geweld. Terwijl ze, in de vorm die hun retoriek aanneemt, net wel een gewelddadige familieband suggereren, met een opgelegd theatraal formalisme: hoe vaker ze beweren dat ze geen positie innemen, hoe meer ze zichzelf vastzetten in hun concrete positie op de scène. Ze bestrijden de leugenachtigheid van alle pogingen, doorheen de geschiedenis van alle gemeenschappen en volkeren, om collectief geweld te rechtvaardigen. Ze doen dit door de leugen tot kunstvorm te verheffen: ik doe iets door te ontkennen dat ik iets doe. De taal gaat in staking, weigert dienst, heeft gewetensbezwaren.

De taal gaat in staking, weigert dienst, heeft gewetensbezwaren.

Hoewel de ‘zussen’ op een bepaald moment, in een filosofische passage, ook ontkennen dat ze aan ‘negatieve dialectiek’ doen, zou je hun poging tot luidop denken wel degelijk met die term van de Duitse cultuursocioloog en -filosoof Theodor Adorno kunnen duiden: tegenstellingen tussen mensen, dingen en ideeën worden niet opgeheven in een synthese, zoals de 19^e-eeuwse filosoof Georg Wilhelm Friedrich Hegel stelde, maar laten altijd een rest van onverzoenlijkheid en onopgelost conflict achter. Taal en idee, in de tirade van Cassier, proberen elkaar bij te houden, maar het lukt niet. De totale negatie is een vluchtweg, een ontkenning van de ontkenning.

Steeds dodelijker wapens

Het helpt niet om ook de literaire geschiedenis van het oorlogsgeweld, van Homeros tot T.S. Eliot nog eens te ontrafelen, om het brandende Troje uit te wissen, om nimfen te degraderen tot fantasy-figuurtjes, om de goden te schrappen, om tenslotte het bestaan zelf – en dus ook het niet-bestaan, de dood – te betwijfelen. Dat gaat vrijblijvend klinken. Pas wanneer Sofie Decleir, helemaal op het einde, de wapenwedloop oproept, elk vernietigd wapen vervangt door een nóg dodelijker wapen, van katapult tot waterstofbom, ontstaat er een dynamiek voorbij de woorden. Ze slaat met haar vlakke hand op de metalen tafel, ze heeft geen verhaal meer nodig. Eén fysiek gebaar, eindelijk.

Je onthoudt niet veel meer dan dat woorden tekortschieten, ook als je ze omkeert in hun tegendeel.   

Ik geef toe dat ik af en toe kick op de intellectuele modderstroom die deze sibyllen – mythologische wezens die profetieën in raadseltaal uitbraken – over mij heen storten. Maar verontwaardiging blijft uit, al ben ik onder de indruk van de krachttoer. Cassier probeert wel vaker theater te ontdoen van elke zichtbare emotionaliteit – zoals in zijn versteende, meertalige versie van Eugene O’Neills ‘Long Day’s Journey into Night’ –, ook en vooral bij thema’s die net grote gevoelens oproepen. Ook een soort negatieve dialectiek dus.

Maar ik twijfel eraan of hij tot de kern van het kwaad dat oorlogsgeweld haast altijd is weet door te dringen, of ons toch minstens de indruk kan geven dat hij daar geraakt is en er dan, precies omdat dit kwaad zo absoluut, verder niets over wil of kan zeggen. Je blijft lichtelijk verdwaasd zitten, na een ongemakkelijk applaus. Je onthoudt niet veel meer dan dat woorden tekortschieten, ook als je ze omkeert in hun tegendeel. Is dit een voorbeeld van (te) cerebraal theater?