De feiten zijn buitgewoon fascinerend. De vervalsing was door een Rothko-kenner namelijk authentiek verklaard, hoewel geen enkele historische foto of beschrijving gewag maakte van dit bewuste doek. Hoe is zoiets überhaupt mogelijk? Naderhand bleek bovendien dat Knoedler & Co. jarenlang vervalsingen verkochten, door een intermediair voor een schamel bedrag van enkele honderden dollars besteld bij ene Pei-Shen Qian. Netflix liet een documentaire inblikken over dit schandaal. Dat opent voor Twarkowski de poort naar een aantal intrigerende vragen.

Na de ontmaskering werd het werk logischerwijs geschrapt uit de annalen, en ineens gruwt de eigenaar van zijn bezit. Het verband tussen de esthetische ervaring, de financiële waarde en de vraag naar authenticiteit bekijkt Twarkowski door het prisma van de Chinese cultuur, waar verbeterde kopieën de hartslag vormen van de shanzhai-subcultuur. Op het replica berust in Azië veel minder taboe, in schril contrast tot de Westerse cultus van uniciteit en de verering van het intellectueel eigendomsrecht. Dat Chinese restaurants er overal ter wereld hetzelfde uitzien, is kortom geen toeval.

Tussen waarheid en verzinsel

Twarkowski situeert zijn meditatie over de kunstmarkt alleszins niet toevallig in een Chinees restaurant. Dat worden er al snel twee, die naast elkaar staan op de bühne. Exacte kopieën waarin simultaan wordt geacteerd, hoewel de verhaallijnen enkele decennia uit elkaar liggen. Personages lopen van het ene tijdvak naar het andere. Twarkowski zet zo de ruimtelijke en temporele dimensies op losse schroeven. Ook via de monumentale projecties boven de bühne speelt de regisseur met de dunne scheidslijn tussen realiteit en fictie, tussen live en opgenomen, tussen origineel en namaak.

In Twarkowski’s universum komen de uitersten van realiteit en fictie benauwend dicht bij elkaar te liggen.

In Twarkowski’s universum komen de uitersten van elk spectrum benauwend dicht bij elkaar te liggen. Dat roept urgente vragen op over de manier waarop wij waarheid van verzinsel trachten te onderscheiden, of over hoe wij waarde toekennen aan wat ons omgeeft. Hoe belangrijk kan of moet authenticiteit zijn, als de bron zich niet meer laat onderscheiden van haar imitatie? Is de kunsthandel als miljardenindustrie geen farce als een schilderij op basis van herkomst ineens al zijn waarde kan verliezen? Wanneer kan iemand zich iets toe-eigenen? En hoe hertalen bezit of artistiek patent zich naar de gedigitaliseerde wereld van vandaag?

Aanzet zonder vervolg

Dat zijn ineens een hoop vragen. Twarkowski neemt vier uur de tijd om zijn ideeën uiteen te zetten, maar komt helaas weinig verder dan een aanzet. De historische feiten komen eerder summier aan bod, omdat Twarkowski de materie meer abstract benadert. Behalve Rothko en zijn vrouw, de galeriehouder die de vervalsing verkoopt en de verzamelaar die haar aankoopt, worden enkele conceptuele figuren opgevoerd, met name een jonge kunstenares, een ambitieuze gallerist en een vertegenwoordiger van de musea als instituut. Daartussen positioneert Twarkowski een take away-koerier als metafoor voor de vermarkting van zowat alles, gesitueerd in een geglobaliseerde realiteit waar dag en nacht Aziaten te vinden zijn die loempia’s aan de man brengen. Grappig? Behoorlijk. Schrander? Een beetje.

Wat dramaturge en auteur Anka Herbut zich allemaal afvraagt in de nasleep  van het schandaal, mag zeker relevant heten.

Wat dramaturge en auteur Anka Herbut zich allemaal afvraagt in de nasleep  van het schandaal, mag zeker relevant heten. Haar dialogen laveren van exegese over filosofie naar banaliteit en weer terug. Zo plaatst ze tegenover het inhalige snobisme van een kapitaalkrachtige elite een al even onleefbaar contrast. Een briesende en brullende Rothko, die weigert zijn Seagram Murals te exposeren in het Four Seasons Restaurant omdat de kauwende en slurpende bourgeoisie geen oog zou hebben voor zijn genie, wordt geportretteerd als kleingeestig megalomaan. Terecht stelt Herbut dergelijke artistieke verafgoding even sterk aan de kaak als de degradatie van beeldende kunst tot paradepaardje van een handvol parvenu’s.

Theater als fabriek

Bewust kiest Herbut voor een open vorm. Haar tekst bestaat uit fragmentarische schetsen die Twarkowski zwierig aan elkaar mag lijmen. Dat doet de Pool met verve. Zijn beheersing van het theater als fabriek is totaal: geluid, video en spel passen naadloos in elkaar. Aan zijn virtuositeit kan men zich oneindig blijven vergapen. Alleen al de live cinematografie, die het midden houdt tussen het sensuele voyeurisme van Wong Kar-Wai, het existentieel lijden van Ingmar Bergman en de affectieve intimiteit van François Ozon, getuigt van vakmanschap van de hoogste orde. Om nog maar te zwijgen van de intense muziek, de weergaloze decors of de ritmische naturel…

Op de piekfijne vorm valt niets af te dingen. Jammerlijk is echter dat ‘Rohtko’ verzandt in vormelijkheid. Alles benadert Twarkowski met de suggestieve luister van een volmaakte videoclip. Elke geste, elk woord, elke vondst krijgt vormelijk gewicht, maar wat gaat er schuil achter die façade? Wat moet doorgaan voor narratieve apotheose, blijkt een flauw kat- en muisspel tussen origineel en reproductie. Ondertussen blijken de personages slechts holle marionetten waarop Twarkowski met alle toeters en bellen emotionele diepte projecteert. Empathie weekt zijn poging echter niet los, omdat de karakters meer idee dan mens zijn.

Benaderd als conceptuele performance, blijft ‘Rohtko’ dan weer te oppervlakkig en losmazig – een amalgaam van bij elkaar gesprokkelde ideeën die niet uitkristalliseren tot een heldere essentie. Dat maakt ‘Rohtko’ tot allegorische shanzhai: een theatraal fabricaat waarvan de quasi volmaakte vorm een gebrek aan inhoudelijke kwaliteit maskeert. Quod erat demonstrandum?