Bij elke monoloog rijst de vraag: tot wie richt de speler zich? Bij een verteller in de eerste persoon in een boek speelt dat minder, bijna niet: of het nu om fictie of essay gaat, de auteur richt zich ofwel tot een specifiek persoon, die zij/hij al dan niet benoemt, of tot ieder die zich geroepen voelt om haar/zijn verhaal te lezen. De eenzame toneelspeler daarentegen moet kiezen, en moet bovendien ter plekke kunnen vaststellen of die keuze werkt. Zij/hij dwingt zichzelf te kiezen voor een fictieve of reële (zwijgende) gesprekspartner, of voor een grotere groep die, als publiek, iets gemeenschappelijks moet hebben, minstens als idee in het hoofd van die speler.

Te gast bij Tummers

Scarlet Tummers zoekt naar een verantwoording van haar keuze voor de toevallige aanwezigheid van het publiek van die avond door hen als het ware uit te nodigen in het appartement van haar figuur, van Joan Didion. We zitten in een vierkant, op kleine tribunes. Op de zwarte vloer zijn met krijt geometrische figuren getekend. Het wordt snel duidelijk dat ze de contouren van haar meubels voorstellen – tafel, zetel, bed, haard, bijzettafeltje, alles ontworpen en belicht door Gilles Pollak.

Wanneer we binnenkomen zit Scarlet Tummers, in een hoek, op een stoel naast een tafel vol boeken, vooral van Didion zelf, zoals zal blijken. Ze glimlacht verwelkomend, ze groet wie ze herkent (of niet herkent). We zitten dicht bij haar, de hele tijd. In haar spel zal ze zich richten tot de vier zijden van het vierkant, ze zal soms bij ons komen zitten, ze zal plakjes cake uitdelen – de koffietafel, als het ware. Ze heeft een zijden jurk aan, een trouwjurk, maar door de grote pantoffels die ze draagt doet die jurk ook aan een nachtkleed denken.

Tummers is in de eerste plaats de toneelspeelster die ons uitnodigt op haar speelplek, niet (of toch niet onmiddellijk) een belichaming van Joan Didion. Zij zal Didion ‘duiden’, ze zal niet Didion ‘zijn’, hoewel het verschil soms flinterdun is. Ze richt zich tot de efemere, toevallige gemeenschap van toeschouwers die straks weer uit elkaar zal gaan, maar ze wil zover mogelijk gaan in haar pogingen om gezamenlijk de confrontatie aan te gaan met het verdriet van Joan Didion, met haar dubbele rouwproces, over een overleden echtgenoot, John, en een heel erg zieke dochter, Quintana.

Tummers beperkt zich tot de momenten van het nu: de dood, de ziekte.

Scarlet Tummers heeft een trouwe bewerking gemaakt van ‘Het jaar van magisch denken’ van Joan Didion. Ze vat samen, ze schrapt vooral de vele verwijzingen naar de ‘draaikolken’: overal waar ze komt, aan de oostkust of de westkust van de VS, is er wel een concrete plek (een hotel, een straat, een interieur) dat een ondraaglijke herinnering oproept. Overal waren John en/of Quintana er wél bij, voordien. Die plekken mijdt Didion, maar dat lukt zelden. Tummers beperkt zich tot de momenten van het nu: de dood, de ziekte. Het ‘magisch denken’ uit de titel is een eufemisme voor bijgeloof, in dit geval voor de irrationele overtuiging dat de dode John toch weer terugkeert, een overtuiging die Didion al in de eerste paragrafen van haar autobiografisch verhaal omarmt – tegen beter weten in, uiteraard.

Tear stick

John kreeg vlak voor het avondeten, op 30 december 2003, een fatale hartaanval, Joan was in de keuken. Ze bleven converseren (“Ik weet niet bij welk onderwerp we waren, whisky of de Eerste Wereldoorlog”), zoals een schrijversechtpaar wel vaker converseert, tot John stilvalt, opeens. Ze kwamen net uit het ziekenhuis waar Quintana in coma lag. Een griepje was een longontsteking geworden, en dat veroorzaakte op zijn beurt een septische shock, een bloedvergiftiging die tot algeheel orgaanfalen kan leiden. Men brengt de patiënt in een kunstmatige coma, omdat de longen zijn stilgevallen en intubatie noodzakelijk is.

Hoewel de vermelding van een sepsis mij persoonlijk erg raakt, ga ik mij niet identificeren met de figuur die Tummers neerzet. Ze doet er immers alles aan om zo’n effect te vermijden. Nog voor ze iets zegt, strijkt ze met een ‘tear stick’ onder haar ogen, zodat ze huilt. Een toeschouwer mag deze ‘tear stick’ bijhouden; ze zal dat ding nog regelmatig terugvragen. Huilen is een techniek, hulpmiddelen zijn toegelaten.

In de meest aangrijpende scène, wanneer ze alle dimensies van openlijk verdriet uitdrukt, krijsend, huilend, smachtend, aan de rand van de eettafel van krijt (of is het de metalen tafel waar Johns ontzielde lichaam opgebaard ligt?) zal ze haar jammerklacht enkele seconden onderbreken. Ze hapt even naar adem, ze stapt even uit het affect dat ze bij zichzelf opgewekt heeft, en stort zich er opnieuw in. Haar gezicht loopt rood aan, haar ledematen bewegen onwillekeurig, maar finaal gaat ze verder, met haar vertelling, met een ernstige glimlach. Sommige toeschouwers glimlachen ook, vol bewondering voor de techniek. Maar dat belet niet, toch niet bij mij, dat het is aangekomen, dat het erin hakt.

Net de logica van de afwikkeling van een overlijden, tot en met de begrafenis, houdt de diepste pijn nog enigszins op afstand.

Het refrein in Didions boek is de letterlijke onvoorstelbaarheid van rouw. Tot je het meemaakt. We denken dat de eerste weken de moeilijkste zijn, zegt ze, en iedereen wenst ons sterkte toe, zeker bij de begrafenis. Maar net de logica van de afwikkeling van een overlijden, tot en met de begrafenis, en soms ook daarna, houdt de diepste pijn nog enigszins op afstand. De vreemde combinatie van de ‘magische’ wens van Johns terugkeer en de praktische handelingen die zij moet verrichten, voorkomt de instorting die onvermijdelijk zal volgen. Die instorting kan zich voordoen als een gebeurtenis, of als een reeks gebeurtenissen, of als een proces dat maar blijft duren – de draaikolken.

Definitief verdwenen

Daarom klopt de toon die Tummers kiest, ergens tussen klaagzang en relativering (de glimlach…) in, ook helemaal. De niet te harden pijn van het reële besef van definitieve afwezigheid, die is in de voorstelling nog niet bereikt, misschien net omdat die zo onvoorstelbaar is. Wij worden naar huis gestuurd met indrukken, alsof het blauwe plekken zijn, figuurlijke bloeduitstortingen, van verdriet dat gedeeld kan worden. Het ergste moet nog komen, en dat is niet te imiteren door een toneelspeler. Tummers weet dat, en ze weet ook dat ze niet moet doen alsof ze iets herbeleeft. Ik weet niet of zij iets heeft meegemaakt wat vergelijkbaar is met de ellende die Didion overkwam, en ik hoef dat ook absoluut niet te weten. Ik zie wel dat zij de grens van het toonbare verdriet niet overschrijdt, niet kán overschrijden, niet wíl overschrijden. Ook nadat alle krijt is uitgewist.

Je bent vooral bang voor de dood van de ander, voor de rouw, denk ik dan. Je gaat liever eerst dood.

Tummers zet, net als Didion zelf, een stap voorbij het zelfmedelijden. Didion wijdt een heel hoofdstuk aan zelfmedelijden, tegen de laatdunkende veroordelingen van dat gevoel in. Die stap is een melancholisch moment bij de dood van de planeet, geen statement. “Sommige eilanden die er toen waren, zijn er nu niet meer. Er zijn alleen nog zandbanken“, zegt ze over een reis naar Indonesië en omstreken. Dit is letterlijk Didion, zoals steeds, maar gevoelsmatig is er een haast onmerkbare accentverschuiving. Meteen daarna eindigt de monoloog, net als Didions boek, met een reflectie over haar onvermogen om niet bang te zijn als je de golven van de stroming in de tropische zee moet kunnen volgen, als je zwemt. “John was nooit bang”.

Maar je bent vooral bang voor de dood van de ander, voor de rouw, denk ik dan. Je gaat liever eerst dood. Dat zegt Joan Didion niet met zoveel woorden. Dat hoeft ook niet. Ik begrijp dat Tummers haar woorden direct tot mij gericht heeft, en tot de mensen naast en rondom mij, allen leden van een vervluchtigende gemeenschap die bang is. Die mensen, mijzelf inbegrepen, worden ook stil.