Op het podium lopen zes dansers, zangeres Niaka Sacko, en de verteller van de avond, Odile Sankara. Links staan de muzikanten die de avond begeleiden: Patrick Kabré zingt en speelt gitaar, en Yvan Talbot, de componist van de muziek, begeleidt op drums. Op het podium staan ook nog twee grote tribunes voor een deel van het publiek. Op een wat vreemde manier versterkt dat het gevoel van een popconcert, hoewel daarbij doorgaans geen publiek op het podium zit.

Midden op het podium ligt een witte berg, ongeveer zo groot als een driepersoonstent. De onduidelijke hoop, bedekt met een groot laken, vormt het visuele ankerpunt en dient tegelijk als projectiescherm. In het begin worden er beelden op geprojecteerd die lijken op vuur of op een verwoeste wereld. Af en toe lijken er vogels over een brandende vallei te vliegen. Daardoor heeft de hoop zowel iets weg van een hoes over een meubelstuk als van een vulkaan.

Die onheilspellende beelden, in combinatie met het object of de objecten verborgen onder het laken, roepen al snel de verwachting op dat er nog iets met de hoop moet gebeuren, alsof er een monster of spook onder schuilgaat waarmee nog moet worden afgerekend. Dat onheil zit ook, vrij letterlijk, in de voorstelling, en de associatie verklapt veel van wat er komen gaat.

Een collectieve koortsdroom?

De voorstelling begint met Sankara die vertelt. Dat doet ze, onder begeleiding van muziek, een paar keer tijdens de voorstelling. Ze stelt dat ze spreekt vanuit een sterke overtuiging, maar niet om te overtuigen. Sankara lijkt dus te suggereren dat wat we voorgeschoteld gaan krijgen geen opgebouwd argument is om ons, een grotendeels wit publiek, te overtuigen van een waarheid. Die waarheid, zo lijkt het, is simpelweg het vertrekpunt – de ruimte waarin het collectief danst en zingt.  

‘Back to Kidal’ is gebaseerd op het verhaal van Kidal, een stad in Noord-Mali die al decennialang het toneel is van machtsstrijd en verzet en dus in zekere zin symbool lijkt te staan voor de langdurige strijd om autonomie, van het koloniale verleden tot de conflicten van vandaag. Ik schrijf ‘lijkt’, omdat het verhaal nooit zo letterlijk wordt dat er sprake is van een chronologische overdracht van informatie. Eerder zou je kunnen spreken van een choreografische vertaling van die geschiedenis en de bredere geschiedenis van Afrika die ermee vervlochten is: de voortdurende strijd, de slachtoffers, het verlangen naar vrijheid en waardigheid, wellicht uiteindelijk erkenning.

Die vertaalslag krijgt vorm in de dans. De dansers zijn gekleed in onderling verschillende zwarte kostuums, hier en daar onderbroken door wit. Het heeft iets aangekleeds, maar zonder formeel te worden. Hoewel de energie collectief is, lijken de dansers lang niet altijd gezamenlijk te dansen, maar juist op te gaan in hun eigen wereld.

Het is alsof er iets uit moet, alsof de lichamen zich moeten ontdoen van iets wat zich in hen heeft vastgezet.

Vanaf het begin zit er een grote fysieke energie in hun bewegingen. Ze springen, schoppen en draaien, zwaaien hun armen wijd om vervolgens in elkaar te zakken en weer omhoog te schieten. Soms bewegen ze schokkerig, trekken ze gekke gezichten of lijken hun lichamen door een onzichtbare kracht te worden voortgestuwd. Er zit zelfs iets agressiefs in: alsof er iets uit moet, alsof de lichamen zich moeten ontdoen van iets wat zich in hen heeft vastgezet. De dans krijgt daarmee iets van een koortsdroom, of van een collectief exorcisme. De vraag is of de dansers zich met hun lichamen verzetten tegen de krachten die op hen inwerken, of dat ze die krachten juist in zich opnemen en er – misschien onbewust – iets mee proberen te doen.

Een onmogelijke bevrijding

De dans wordt begeleid door zang en blues, als muziek van verzet. Uiteindelijk houdt ‘Back to Kidal’ het midden tussen een groot rockconcert, muziektheater en een dansperformance. In overeenstemming met Sankara’s initiële aankondiging dat ze het podium niet betrad om haar publiek te overtuigen, leest de voorstelling inderdaad meer als een reis die de performers op scène samen doormaken dan als een bewustmakingspoging.

De dansers eindigen op een gegeven moment op en in de witte rots op het podium. Terwijl ze eroverheen klimmen en elkaar helpen om moeizaam omhoog te komen, worden de woorden ‘Africa’ en vervolgens ‘Europe’ in ouderwetse lettertypes op de rots geprojecteerd. De verhouding tussen beide continenten wordt dus bijna letterlijk in het decor geschreven. De rots krijgt daarmee iets van een brok geschiedenis: inderdaad een monster om mee af te rekenen of af te breken.

De bevrijding blijkt tijdelijk, alsof het monster wel uit elkaar is gehaald, maar daarmee niet is verdwenen of zelfs kan verdwijnen.

De rost wordt vervolgens ook daadwerkelijk uit elkaar gehaald. Het massief blijkt uit losse delen te bestaan die als een soort zitzakken aan de kant worden gelegd. De vloer komt vrij. Er ontstaat ruimte voor een andere vorm van dans: vrijer, lichter, wellicht plezieriger. De energie blijft collectief, maar de dansers lijken zich nu niet langer tegen iets te hoeven verzetten. Er komt zelfs kleur in de kostuums. Even lijkt de geschiedenis afgeschud.

Maar die bevrijding blijkt tijdelijk. Langzaam keren de schokkerige bewegingen terug: het pulseren, de gekke gezichten, het schoppen, de spanning. Alsof het monster wel uit elkaar is gehaald, maar daarmee niet is verdwenen of zelfs kan verdwijnen. Daarin zit iets ongemakkelijks, wellicht een ongemakkelijke waarheid: na de deconstructie van de rots en de ruimte voor vrije dans keert het spookachtige bewegingspatroon terug alsof er nooit echt met het verleden kan worden afgerekend.

Aan het einde omhelzen de dansers de verteller even. Het gebaar is teder, maar ook dubbelzinnig, als een poging tot troost of verzoening na een geschiedenis die zich niet laat uitdrijven. Ook al kent de voorstelling daarna nog wel degelijk een dramaturgisch en symbolisch einde, dat iets te maken heeft met het uit elkaar gehaalde spook en dat duidelijk een verzoening wil zijn, laat de voorstelling mij achter met de vraag in hoeverre die verzoening mogelijk is. 

Voorbij de dystopie?

‘Back to Kidal’ swingt. Maar de manier waarop de dansers bewegen, evenals de vurige beelden en protestvisioenen die worden geprojecteerd, geeft de voorstelling ook een dystopische ondertoon. We denken bij een vuurzee al snel aan een apocalyptische ondergang. De oorspronkelijke Griekse betekenis van apocalyps was een vorm van openbaring of de onthulling van verborgen kennis, maar tegenwoordig betekent het meestal de totale vernietiging en het einde van de wereld. Is het die dubbelheid waar ‘Back to Kidal’ op zinspeelt?

Als openbaring betekent de apocalyps goed nieuws voor de gelovige en slecht nieuws voor de ongelovige. De oude wereld gaat ten onder, maar die maakt plaats voor een nieuwe wereld, een nieuwe orde. Tenminste, als je aan de goede kant van het te vellen oordeel staat. Ik weet niet of dat de beoogde boodschap van ‘Back to Kidal’ is. Wellicht is het eerder en vooral de hoop op verandering die klinkt en wordt verbeeld en wordt doorleefd. Een verandering die hoe dan ook lijkt te veronderstellen dat een bepaalde mate van openbaring, van inzicht, vereist is.

Tegelijk is de voorstelling niet alleen een reis voor en door het ensemble zelf, maar naast een vermakelijke anderhalf uur ook wel degelijk een aanklacht: tegen de stilte van de wereld. Een stilte waarin verschrikkingen verdwijnen. Wat dat betreft is de betekenis natuurlijk breder dan een Afrikaans perspectief, en stelt de voorstelling vragen over medeplichtigheid en zelfgenoegzaamheid in een tijd waarin steeds abstractere oorlogen mensenlevens eindigen alsof het een mailbox legen is, of je vuilnis buitenzetten. De stilte is er bovendien ook een van gewone, alledaagse levensverhalen die verloren gaan en zijn gegaan. Die stilte wordt niet alleen benadrukt met een gewezen vinger. De afwisselend swingende en rustige, melodische muziek is in zekere zin een manier om die stilte te vullen en door te gaan.