Verloren schaap op de rand van de catastrofe

‘The sheep song’ verrast vanaf het eerste moment. Een naakte man, met een rode doek over het hoofd, luidt een klok die hangt boven de zaal (best griezelig trouwens: ik zat er vlak onder…). Een kudde echte schapen drentelt zonder herder rond over het podium. Of is de luitspeler die erbij komt de herder? Hij zorgt in elk geval voor een bucolische sfeer.

Als de luitspeler vertrekt merk je plots dat ene schaap dat al de hele tijd voor zich uitstaarde in de achtergrond. Terwijl op de achtergrond een doffe beat klinkt gaat het op zijn achterste poten staan, komt zo naar voren en belandt daar op een loopband die van rechts naar links loopt. Het schaap  (Jonas Vermeulen) lopt echter tegen beter weten in de tegengestelde richting uit. Er rolt rook over het podium terwijl de soundtrack van Senjan Janssen in kracht wint. Geruis dat steeds luider pompt, als een machine die op snelheid komt, gevolgd door aanzwellend drumgeroffel.

(Hier ging het bij de première overigens even mis: de oren en ogen van Vermeulens schapenmasker hadden moeten bewegen, maar het ding vatte vuur. Na een korte onderbreking ging het spektakel voor, maar nu zonder die special effects. Wat dat zou gegeven hebben weet ik dus niet).

Meteen volgt één van de meest indrukwekkende taferelen uit deze ‘Sheep Song’. Terwijl het mens geworden schaap voorzichtig leert lopen passeren andere personages hem van links naar rechts en omgekeerd, zonder acht op hem te slaan. Ze zien er doodgewoon uit, naamloos en letterlijk gezichtsloos door het gaas over hun gelaat, als deeltjes van de anonieme massa.

Van die anonieme massa probeert het schaap te leren. Al snel vindt hij er plezier in om zich als mens te gedragen, en haalt zelfs kunstige sprongetjes uitt. Dat pikken de anderen op en zo ontstaat als vanzelf, onder opzwepend gedrum, een hallucinant precieze choreografie, al was het maar omdat alle performers stand moeten houden op de band die onder hun voeten wegschuift.

Dan verslappen de drums, als bij een platenspeler die stilvalt. Het schaap is weer alleen. Voor zijn voeten passeren brokstukken over de loopband. Weer verrast het podiumbeeld als die brokstukken plots een tekst vormen: ‘In ludo monstrorum designatur vanitas vanitatum’. Het blijkt een aantekening te zijn bij de alleroudste bekende afbeelding van een poppenkast. Ze staat in het manuscript ‘Hortus deliciarium’ of ‘Tuin van heerlijke dingen’, dat de Duitse non Herrad von Landsberg rond 1170 samenstelde als een soort Middeleeuwse encyclopedie. De aantekening drukt afkeuring uit: ‘Spelen op een tegennatuurlijke wijze wijst op de ijdelheid der ijdelheden’.

Een marionet die zijn erecties maar niet in bedwang kan houden

Precies wat het schaap hier doet dus. Of de burleske éénmanspoppenkast die nu opduikt. De poppenspeler, een persiflage op God de Vader, bestraft genadeloos zijn marionet als die zijn erecties maar niet in bedwang kan houden. Van het verbasterde Spaans-Latijns dat ze mummelen versta je nauwelijks iets. De betekenis kan je echter moeilijk ontgaan: de mens staat hier te kijk als een wezen dat aan krachten en driften blootstaat waar hij geen vat op heeft. Wat hem belachelijk, maar ook tragisch maakt. Als je erop doordenkt zie je hier haast een voorafbeelding van Freuds idee dat we geen baas zijn in eigen huis. Al is de poppenspeler dan een heel mallotige versie van Freud.

Nog zo’n fascinerend beeld: een toreador die zichzelf een stierenkop opzet, en daarna door bandilleros gespietst wordt. Terwijl het schaap mens wordt, suggereert dit beeld de verbondenheid van mensen en dieren in een zelfde blind en wreed drama.

Het schaap staat vanaf nu weer centraal in de aandacht. Het lijkt steeds meer mens door heelkundige ingrepen. Dat wordt bijna een soap. Het schaap krijgt immers een verhouding met een blinde vrouw met een schrikwekkende Duitse schaper als begeleider. Daar komt een kind uit voort, onder luid klokkengebeier. Een deerniswekkend verhaal dat eindigt met de dood van het kind.

Het verhaal loopt echter lang niet zo rechtlijnig en helder als ik dat hier nu schets. Integendeel: de beelden tuimelen steeds sneller over elkaar, tot het mens geworden schaap verzeilt in een Grossstadt. Denk ‘Berlin Alexanderplatz’: we zien een arme stumper die het slachtoffer wordt van onverlaten en uitbuiting. Zijn enige houvast is dat dode kind. En de naakte man met het rode vod om zijn hoofd.

Die naakte man is een intrigerend personage. Het duikt steeds weer op, maar altijd in een ambigue rol. Soms als trooster, soms als de duivel die verleidt met een Faustiaans pact: je mag mens worden, maar kom niet klagen als dat tegenvalt. Of is hij een vage echo van de heks in het sprookje van de Kleine Zeemeermin, die van de heks een mensenlichaam krijgt in ruil voor haar stem? Hoe dan ook: het schaap loopt er steeds eenzamer, droeviger en verlorener bij, terwijl de loopband onder zijn voeten onverbiddelijk blijft doorgaan, een onzekere toekomst tegemoet.

De mens is niet langer een schaap uit de kudde...

Op het einde licht hoog boven het podium een schilderij op. Het doet, in onderwerp en techniek, denken aan het oeuvre van Joachim Patinir, (1480-1524), de eerste die het landschap als een zelfstandig thema uitwerkte. Zijn invloed was groot: een schilderij als ‘De val van Icarus’ van Pieter Breughel was er schatplichtig aan. Maar als het hier verschijnt is dat bijzonder symbolisch. Wanneer de mens voor het eerst het landschap schildert markeert dat ook het moment dat hij zich tegenover dat landschap plaatst om het te beschouwen. Dat is niet min want de mens zet zich daarmee buiten de Goddelijke of Natuurlijke Orde, waarin hij een plaats heeft naast alle andere schepselen Gods. Hij neemt zelf de plaats in van God die alles overziet. Hij is niet langer een schaap uit de kudde…

Het slotbeeld van de voorstelling bevestigt dat. Plots verdringt de kudde echte schapen zich weer op het podium. Ze dolen dicht tegen elkaar richtingloos heen en weer, zoals alleen schapen dat kunnen. Maar ze houden zich wel ver van dat ene ‘verloren schaap’, dat er ondertussen, op de poten na, al lang niet meer als een schaap uitziet, al doet hij nog zo zijn best erop te lijken door op vier poten te bewegen.

‘The sheep song’ is onmiskenbaar verwant aan ‘End’ (2008) van Kris Verdonck. Ook daar liepen mensen doelloos over een loopband. Eentje probeerde tegen de richting in te gaan, vruchteloos. Verdonck suggereerde daarmee de wanhopige strijd van de Luddites: Engelse arbeiders die op het einde van de 18^e eeuw de mechanische weefgetouwen vernielden die hen veroordeelden tot een ellendig bestaan. De gelijkenis met ‘The sheep song’ is duidelijk, zelfs in het beeld van de loopband. FC Bergman schetst de werdegang van de mens die vanaf de Renaissance ging geloven in ‘vooruitgang’ op eigen kracht, maar daarmee andere krachten in het leven riep die hem te machtig werden.

Het verschil is echter even duidelijk. FC Bergman vertrekt van een alles overheersend gevoel van deernis voor het onfortuinlijke schaap dat zich om onnaspeurbare redenen geroepen voelde om mens te worden. Door het hechte kunsthistorische kader dat het gezelschap rond dat verhaal optrekt groeit het stuk uit tot een reflectie op de richting, of eerder: de richtingloosheid, van de geschiedenis. In fine gaat het zelfs om de vraag wat we verloren door die geschiedenis sinds de Renaissance hoogmoedig in eigen handen te nemen.

Heel veel, zo suggereert FC Bergman. Bij verdonck was de conclusie echter gitzwart: game over. Hier krijg je hier zo toch een sprankeltje hoop mee. We kunnen misschien nog op onze stappen terugkeren. We weten door wat ons rest uit het verleden nog waar we vandaan kwamen. Of FC Bergman daarmee bedoelt dat we terug moeten naar de Middeleeuwen, ik denk het niet. Wel dat een beetje minder hoogmoed de mens zou passen. In catastrofale tijden als deze is dat ook een pertinent verhaal, in een briljante enscenering.