Terwijl de scène nog even donker blijft, kondigt een stem de spelers van Theater Nafta (Olena Bazhenova, Artem Vusyk, Nina Khyzhna en Denys Lomakin) aan als de ‘vier ruiters van de Apocalyps.’ Wanneer het viertal opkomt, doet hun verschijning inderdaad wat (post-)apocalyptisch aan: kleding in schutkleuren, zwart omrande ogen en losse stroken stof die hun lichaam een verweerde uitstraling geven. Op stevige elektronische beats komen ze de scène op. Hun choreografie richt zich direct tot het publiek, dat aan drie zijden rond de speelvloer zit. In elke richting herhalen ze een aantal keer dezelfde sequentie van bewegingen: ze tonen hun uitgestrekte armen, ontbloten hun buik, steken hun tong uit en trekken hun onderste oogleden naar beneden. Nog voordat ze zich als spelers presenteren, tonen ze zich als lichamen.

Hun bewegingen ontsporen al snel in schokkende, haperende patronen, als vastgelopen personages in een game. Die bewegingstaal komt later meermaals terug, wanneer de spelers bijvoorbeeld kronkelen over de vloer of vastlopen in steeds dezelfde bewegingen. De hele voorstelling lang pendelen hun lichamen tussen die twee polen: daadkrachtige, doelgerichte bewegingen tegenover dwangmatige, machinale bewegingen die amper nog menselijk lijken. De cyborgs uit de titel hebben duidelijk hun intrede gemaakt.

Oorlog en ecocide

Tussen dit soort fysieke scènes door grijpt de voorstelling regelmatig naar een documentair register, waarin de performers hun onderzoek en ervaringen met het begrip ecocide presenteren. Met die term verwijzen ze naar ernstige, grootschalige en langdurige schade aan ecosystemen die Rusland bewust toebrengt sinds het begin van de oorlog in 2022. Met verwijzingen naar Oekraïense onderzoekers en ervaringsdeskundigen getuigen de spelers over bossen die volledig bezaaid zijn met mijnen, uitgebrande natuurgebieden, bodems die vergiftigd raken door metalen en ontbindende lichamen, overstromingen met verontreinigd water.

De makers verleggen de focus naar mensen die met hun ideeën of daden een andere toekomst proberen te verbeelden.

Opvallend afwezig in hun betoog zijn de oorlogsbeelden die onze media overspoelen. De spelers ondersteunen hun woorden met satellietbeelden, weerkaarten, of foto’s van de onderzoekers die ze bespreken, maar beelden van verwoeste steden of natuurgebieden blijven uit. De makers lijken de inmiddels vertrouwde oorlogstaferelen bewust te vermijden, en verleggen de focus volledig naar mensen die met hun ideeën of daden een andere toekomst proberen te verbeelden.

Die concrete verhalen winnen net daardoor aan kracht. Zo vertellen de performers het verhaal van de hulpdiensten uit de stad Izjoem, die ook tijdens de Russische bezetting bleven om humanitaire hulp te bieden en tegen beter weten in de massale bosbranden te proberen te bestrijden. Verderop vertellen ze over een groep ecologen die de vernieling van natuurgebieden documenteert en juridische instrumenten zoekt om die schade strafbaar te maken. Verschillende onder hen zijn door Russische troepen ontvoerd en verdwenen spoorloos; een enkeling werd ernstig verzwakt vrijgelaten en overleed kort nadien. Een grondgebied intact houden blijkt een even grote strijd als het verdedigen. Ecologen en hulpverleners staan mee aan de frontlijn als hoeders van het ecosysteem.

Haraway aan de lijn

Naast die Oekraïense onderzoekers kunnen de spelers niet om de figuur van Donna Haraway heen. In haar invloedrijke denken over ecologie, feminisme en posthumanisme zoekt Haraway naar manieren om met een radicaal veranderende, beschadigde wereld om te gaan door erin te blijven bestaan en ermee verbonden te blijven. ‘Staying with the trouble’, zoals een van haar bekendste titels luidt.

Hoewel de makers duidelijk geïnspireerd zijn door Haraway (de titel van de voorstelling verwijst ook naar haar werk), behandelen ze haar meer met ironie dan ontzag. Haar naam vernoemen duiden ze vooral als een manier om ernstig genomen te worden in het Westen. Wie kent al die Oekraïense onderzoekers tenslotte? Wanneer een van de spelers vervolgens beweert Haraways telefoonnummer te hebben en haar opbelt, neemt hij haar adviezen op als instructies die ze vrijblijvend kunnen uitproberen. Een ander zet de verhoudingen nog meer op scherp: waarom zou iemand die inmiddels een veilig en comfortabel leven leidt hen kunnen vertellen hoe ze moeten omgaan met de werkelijkheid van Charkiv?

De huidige oorlog verschijnt als een extreme voortzetting van een aloude logica van uitbuiting.

Haraways ideeën worden daarom niet verworpen, maar de makers weigeren haar als definitieve autoriteit te beschouwen. Theorie en praktijk komen op gespannen voet te staan. Het is immers maar de vraag of Haraways’ devies “staying with the trouble” een keuze dan wel een politiek lot is. In een van de indrukwekkendste scènes houdt Olena Bazhenova een vlammende monoloog waarin ze de geschiedenis van Oekraïene fileert.

Begeleid door elektronische beats, waarin het metalige geluid van overvliegende kogels doorklinkt, beschrijft ze haar land en zijn bewoners als een lichaam dat eeuwenlang geëxploiteerd wordt: als graanschuur van Europa, als goedkope arbeidsmarkt, als stortplaats voor gevaarlijk afval. Wie opgroeit in zo’n land, is vrijwel automatisch verbonden met een beschadigde werkelijkheid; staying with the trouble is er geen houding maar een gegeven. De huidige oorlog verschijnt zo als een extreme voortzetting van een aloude logica van uitbuiting die vaak ook nog doorleeft in het huidige westerse beeld van Oekraïne.

Muterende lichamen

Desondanks blijven de performers bereid om het lot van hun land te dragen. Tijdens intiemere gesprekken schemert af en toe de fantasie op om te vertrekken of los te laten, maar nog voor die uitgesproken wordt, blokken de performers die af met de mantra: “Ik zal hier altijd zijn.” Weggaan is taboe, blijven wordt een onontkoombare conditie.

Wanneer vertrekken geen keuze meer is ontstaan andere toekomstbeelden. De spelers verbeelden hoe hun lichamen dreigen te veranderen, te muteren door de vervuiling te absorberen, tot ze eindigen als een andere (mensen-)soort. Hun kostuums geven alvast een vooruitblik op die toekomst: in de loop van de voorstelling groeien die aan met plastic aanhangsels en losse lappen stof. Ze gaan zo steeds meer op in het decor. Als voorafname op een posthumane toekomst verdwijnen hun lichamen in assemblages waarin het menselijke lichaam slechts een van vele bestanddelen is.

De voorstelling suggereert dat samenlevingen blootgesteld aan oorlog en ecocide als eersten een posthumane toekomst zullen (moeten) belichamen.

De voorstelling aanvaardt zo een wereldbeeld waarin de mens niet langer het middelpunt vormt en zelf de gevolgen van die verschuiving belichaamt. Al blijkt het uit de echo’s van de politieke statements een vorm van aanvaarding zonder overgave te zijn.

De spanning tussen aanvaarding en verzet ontstaat precies door de gelaagde vorm van ‘CYBORG ORGY’. Fysiek theater, documentaire passages, intieme gesprekken en poëtische beelden vormen samen een gelaagde assemblage die voorkomt dat de voorstelling verzeilt in een oorlogsnarratief met ‘goeden’ en ‘slechten’. De urgentie die uit deze voorstelling spreekt komt dan wel voor een groot deel voort uit de actualiteit van de Oekraïens-Russische oorlog maar de makers van Theater Nafta weigeren zich te beperken tot dat militaire perspectief.

'CYBORG ORGY’ stelt radicaal voor om een posthumane toekomst te aanvaarden, zonder de politieke dimensie ervan te ontkennen. Integendeel: de voorstelling suggereert daadwerkelijk dat samenlevingen die blootgesteld zijn aan oorlog en ecocide misschien wel als eersten dat posthumane toekomstscenario zullen (moeten) belichamen. Dat de première van ‘CYBORG ORGY’ in Charkiv moest plaatsvinden in een schuilkelder, geeft dat toekomstbeeld een wrange actualiteit.