Du loft new-yorkais au studio bruxellois

Le spectacle s’ouvre sur une reconstitution subtile de l’atmosphère d’un studio de répétition, dont la mise en scène, pourtant soigneusement pensée, se fond avec naturel dans l’expérience du public. Les fauteuils ont été retirés et remplacés par des blocs de mousse disposés sur les différents niveaux des gradins, invitant chacun.e à prendre place dans cet aménagement délibérément accueillant, tandis que les performeuses distribuent de petits livrets. Bien plus que de simples programmes, ces livrets font office de mini-guides présentant les noms, les œuvres et les pratiques artistiques qui ont façonné la scène alternative new-yorkaise des années 1970. 

Un iPad et un ordinateur passent de main en main, tandis que des images et des extraits vidéo défilent sur leurs écrans. Une atmosphère intime s’installe, comme lors d’un showing dans un loft new-yorkais. On s’imagine volontiers dans l’un de ces grands bâtiments industriels aux escaliers métalliques extérieurs, comme celui dont un danseur a parcouru la façade dans ‘Man Walking Down the Side of a Building’ (1970) de Trisha Brown.

La voix de la chorégraphe et vidéaste Cathy Weis nous plonge dans l’effervescence artistique du New York des années 1970.

La voix de la chorégraphe et vidéaste Cathy Weis, diffusée par des haut-parleurs à l’allure savoureuse — conçus par Paul Kotal, avec un pavillon évoquant un gramophone et une base rappelant une cartouche de gaz de camping —, nous plonge dans l’effervescence artistique du New York des années 1970, dont le mouvement Fluxus, fondé par George Maciunas, a notamment marqué les pratiques artistiques.

Elle raconte aussi comment ces grands bâtiments industriels désertés, tels que le 537 Broadway, sont devenus des lieux de vie et de création pour les artistes. Leurs vastes espaces, dépourvus de piliers, offraient un terrain propice à la danse et à l’expérimentation. Parmi les nombreuses figures qu’elle évoque, elle mentionne notamment Brown et son installation au 541 Broadway, dans un ancien atelier de couture où il lui fallait encore retirer à la main les aiguilles restées coincées entre les lames du parquet.

Entre hier et aujourd’hui

La danse contemporaine européenne s’inscrit en partie dans la lignée de la danse postmoderne américaine. Si certaines pratiques issues de cette mouvance — comme les Tuning Scores, l’Authentic Movement, la Release Technique ou la Contact Improvisation — continuent d’être transmises dans les écoles de danse, les approches pédagogiques actuelles s’enrichissent aussi de nouveaux repères qui renouvellent notre regard sur ce patrimoine vivant.

Quelles traces les générations futures chercheront-elles à préserver dans un demi-siècle ? Sous quelles formes cet héritage se transmettra-t-il, alors que celui des années 1970 s'est largement construit au fil des échanges directs, dans des lieux de formation comme le Bennington College, autour de scènes artistiques comme celle du Judson Dance Theater, mais aussi à travers les rencontres et les filiations artistiques ?  Ces interrogations trouvent également un écho dans la pièce : que conservons-nous du passé ? Qui décide de ce qui entre dans les archives, et selon quels choix et quelles perspectives ?

Une succession de situations ‘poéti-cocasses’ donne vie à des histoires personnelles ainsi qu’à des créations devenues emblématiques.

Ward a collaboré à certaines pièces de Weis. Au fil de trente années de travail et de vie partagée, leur relation s’est construite autour d’une amitié durable, qui dépasse largement le cadre de leur pratique artistique commune. Sa performance laisse entrevoir les affinités qui la relient à Weis, ainsi que son inscription dans la continuité de la danse postmoderne.

Sur scène, une succession de situations ‘poéti-cocasses’ donne vie, en quelques instants fugaces, à des histoires personnelles ainsi qu’à des créations devenues emblématiques. La danse n’est qu’un élément parmi tant d’autres : l’éclairage (signé Jan Wielander, d’après une conception de Lukas Kötz), la bande-son inventive et remarquablement travaillée de Paul Kotal, les costumes (Isabelle Edi) et les objets scéniques interagissent et se complètent pour former un ensemble équilibré.

On retrouve aussi certains motifs caractéristiques de l’œuvre d’Eynaudi : un gant (conçu par An Breugelmans), une tenture ornée d’un dessin à la main, des changements de costumes et son phrasé dansé si singulier. Si certains éléments portent la marque de son craft, d’autres semblent relever d’un langage chorégraphique assez différent.

Des écritures en tension

Les scènes se succèdent comme une série de courtes vignettes de bande dessinée, que les enregistrements et la conception sonore de Kotal viennent relier entre elles avec finesse. Malgré cela, ‘It doesn't go without saying (& other gossips)’ ouvre de nombreuses portes sans toujours prendre le temps d’en franchir le seuil.

Weis convoque une multitude de personnalités, des plus célèbres aux plus confidentielles, ainsi que des lieux qui, pour elle, relèvent de l’expérience vécue, mais dont nous ne possédons pas nécessairement toutes les clés de lecture. Ce foisonnement de références se retrouve dans le langage chorégraphique de la pièce, qui privilégie les clins d’œil et les allusions plutôt que le développement des situations.

Je perçois quelques déséquilibres dans le traitement des références artistiques et dans la manière dont les différents matériaux convoqués par Weis sont exploités et mis en scène. Par ailleurs, les trois danseuses ayant des parcours et des expériences qui ne s’inscrivent pas nécessairement dans une histoire du mouvement commune, je ne suis pas toujours convaincue par les intentions qui se dégagent de leur travail commun. Certaines propositions me laissent perplexe, et viennent fragiliser mon adhésion à la pièce dans son ensemble.

Je reconnais l’écriture chorégraphique précise d’Eynaudi, qui nous invite toujours subtilement à explorer un territoire.

Malgré tout, je reconnais l’écriture chorégraphique précise d’Eynaudi, qui nous invite toujours subtilement à explorer un territoire. Sa danse possède une signature si singulière qu’on la reconnaît entre toutes. Cette précision et cette articulation, qui caractérisent son travail, donnent à ses propositions une cohérence particulière. Je regrette toutefois que cette exigence ne traverse pas le spectacle dans son ensemble.

Celui-ci relève davantage de la géographie que de la géologie. Là où l’écriture d’Eynaudi invite à sonder les différentes strates d’un univers fertile, la pièce propose plutôt une vue aérienne, une cartographie en constante évolution, où se dessinent des paysages parfois peu caractérisés, dont certaines propositions pourraient tout aussi bien appartenir à une autre pièce.

Ce qui résiste, ce qui résonne

Cette friction a quelque peu tempéré mon appréciation globale de la pièce. Mes réserves ne seront peut-être pas partagées par tous, tant la qualité du travail est indéniable. Elles font néanmoins partie intégrante de mon regard sur le spectacle.

Cette expérience nourrit néanmoins une réflexion stimulante sur la pratique de la création collaborative, sur la manière dont les artistes concilient leurs méthodes et leurs intentions, et sur ce que la confrontation entre différentes approches peut faire émerger à partir d’un même matériau. Il ne faudrait toutefois pas perdre de vue la véritable générosité de la pièce, qui nous fait entrer dans une époque et donne à voir la vitalité d’un héritage artistique, toujours susceptible d’être réinterprété et transmis.