‘Mimi’s Shebeen’ opent met een indrukwekkend beeld. Tutu Puoane torent hoog boven het podium uit, in een eindeloos lang gewaad. (Dat gewaad is gedrapeerd over een rijdend verhoogd plateau, merk je later in de voorstelling, als Puoane ervan afgestapt is). Op haar hoofd een hoge, cilindervormige hoed zoals de legendarische Makeba die ook vaak droeg. Rondom haar raast een wind. De vloer is bezaaid met vormeloze, zilvergrijze doeken. Een postapocalyptisch landschap. Nog pakkender wordt het als ze een beklemmend lied brengt over een vrouw die de dood als een verlossing uit haar levenslange lijden ervaart. Hoe ver moet je daarvoor gekomen zijn? Op het einde volgt nog zo’n lied.

Met dat ene beeld bepaalt Alesandra Seutin de agenda en de betekenis van deze voorstelling. Het is een klaagzang over de teloorgang van de bewoners van het Afrikaanse continent door een nietsontziende kolonisering die uitliep op de racistische staatsideologie van de apartheid, maar ook vandaag nog diepe sporen nalaat, bijvoorbeeld in de immigratiepolitiek van de EU of in het min of meer openlijke racisme in de Zuidelijke Staten van de VS.

Daarom was het ook een gouden vondst van Seutin om haar betoog op te hangen aan Miriam Makeba. Voor mij als kind betekende haar wereldhit ‘Pata pata’ (1967) instant geluk: dat opzwepende ritme, die heerlijke stem, ik kon er niet genoeg van krijgen. Wat niemand daar op de radio ooit bij vertelde was dat het zinnetje ‘Pata pata is the name of the dance we do here, down in Johannesburg’ een grote tragiek verhulde. Makeba was immers in 1960, na een buitenlandse reis, de toegang tot haar land, Zuid-Afrika, ontzegd vanwege haar anti-apartheidsactivisme. Ze zou meer dan 30 jaar als balling leven (onder meer in België!).

Die ene song, ‘Pata pata’, krijg je hier echter niet te horen. Puoane zingt later in de voorstelling wel die andere hit, ‘Malaika’, oorspronkelijk geschreven door Fadhili William. Malaika is een Afrikaanse meisjesnaam die engel of bode van God betekent. Het is een lied over onbeantwoorde liefde, waar, in de interpretatie van Makeba, ook melancholie en verlangen naar haar thuisland in weerklinkt.

    Dit zijn de kinderen van Mama Afrika    

Muziek en dans voeren daarna echter wel de boventoon in de voorstelling. Rechts van het podium legt een driekoppig ensemble met de muziek van Angelo Moustapha en Zouratié Konié een sterke ritmische en melodische basis onder dans en zang. Na het openingslied komen vijf dansers -vier vrouwen en een man – tevoorschijn van onder het kleed van de zangeres, als om te zeggen: dit zijn de kinderen van Mama Afrika – zo sprak men destijds over Makeba.

Geleidelijk komen zij overeind, samen met de grijze doeken die in de loop van de voorstelling steeds verder opgetakeld worden. Ze blijven als stalactieten in een grot, of als een grauwe wolkenlucht, boven het podium hangen. Later denk je ook aan ‘strange fruit’, opgeknoopte lijken, of aan geesten van voorouders, want daar zal het allemaal over gaan. Naar het einde toe verdwijnen deze doeken haast helemaal in de toneeltoren.

Wat volgt is een lange reeks dansscènes en songs, onderbroken door soms pakkende getuigenissen met teksten van Lisette Ma Neza en Lebo Mashile. Ze mikken niet op het hoofd, maar rechtstreeks op het gemoed van de toeschouwers. Over Makeba kom je bijvoorbeeld weinig te weten, maar je hoort wel, vele keren na elkaar, haar getuigenis voor de Verenigde Naties over de misdaden van de apartheid.

Net zo wordt het thema van kolonisatie, ballingschap en uitbuiting niet uitgespit, maar aanwezig gesteld in dansritmes en de hartenkreten van de performers. Als een van hen haar voorouders aanroept klinkt de voorstelling bijna als een religieuze bijeenkomst. Geen conventioneel danstheater dus, eerder een collectief ritueel met zang, dans en muziek om in het reine te komen met de pijn van het verleden.

Boeiend is hoe Seutin daarbij de erg verschillende kwaliteiten van de dansers inzet om in het tweede deel een beeld op te roepen van de Afrikaanse diaspora: hoe die leidde tot verschillende expressies en dansstijlen, die zich steeds verder verwijderden van de complexe polyritmische dans en muziek op het continent. Enkele performers zijn bijvoorbeeld duidelijk veel beter thuis in hip hop en streetdance dan in de complexe ritmes uit het eerste deel. Zo verschijnt de complexiteit van de geschiedenis van Afrika ook in de manier waarop dansers lichamelijk in deze voorstelling staan.

    Het gaat over de hoop, wanhoop, de rouw en de verlangens van mensen die nooit zichtbaar mochten zijn    

Je merkt hoe sterk dat allemaal aanslaat bij het publiek, zeker bij toeschouwers met een Afrikaanse achtergrond. Ze voelden zich, op de avond die ik zag, duidelijk gerepresenteerd, en waren daar dankbaar voor. Wat meer is: ook de performers waren duidelijk aangedaan door het applaus. Eentje huilde zelfs openlijk.

Die emotionele impact is de sterkte én de zwakte van deze voorstelling. Seutin verliest zich niet in uitleg en nuance. Het gaat over de hoop, wanhoop, de rouw en de verlangens van mensen die nooit zichtbaar mochten zijn, maar hier dus wel mogen rouwen en zichzelf mogen vieren. Als witte Belg, en als theaterkijker opgevoed op een dieet van klassiekers, Bertold Brecht, Samuel Beckett en postmoderne fragmentatie, mis ik daardoor wel een zekere afstand, zeg maar: het beetje vervreemding dat een opening maakt om na te denken over de verschrikkelijke geschiedenis van Afrika, en onze rol daarin. Maar wellicht is dat vooral chagrijn van mijn kant: ‘onze’ sores en ‘onze’ inzichten bepaalden lang genoeg wat op podia wel en niet zichtbaar wordt. Daar kan je ook van genezen. Het is goed dat de KVS ruimte maakt voor die andere stem. Dat maakt deze voorstelling belangwekkend, en een terechte keuze van het Theaterfestival.