De metafoor wordt al in de eerste minuten gelanceerd én toegelicht. Gelukkig de mens, zo parafraseert Billie (Andie Dushime) de Franse schrijver Albert Camus, die als een Sisyfus onafgebroken zijn steen de berg mag oprollen - een vergeefs werkje, want telkens opnieuw rolt het blok naar beneden en wordt de mens genoodzaakt te herbeginnen. Dat herbeginnen: daarin schuilt het geluk, voor de mens(heid), die steeds nieuwe kansen krijgt, maar bij uitstek voor de acteur. Zijn beroep is een aaneenschakeling van telkens opnieuw opkomen, elke avond een nieuwe kans krijgen om zich te verbinden met medespelers en publiek. 

Hoe evenwaardig is hun samenwerking écht? En wie gebruikt wie?  

Voor de bekende acteur Pedro (Bruno Vanden Broecke) heeft die herkansing nog een dimensie: hij werd gecanceld, na het naar buiten komen van verhalen over zijn grensoverschrijdend gedrag als docent aan een dramaschool. Nu wil hij zijn rentree maken. Hij heeft een actrice gevraagd om samen met hem een voorstelling te maken over wat er is gebeurd. Zij is jong, vrouw, van kleur en post-#MeToo: behoorlijk kritisch. Juist dat maakt haar voor hem een waardevolle tegenspeler. Haar morele zuiverheid straalt op hem af. Tegelijkertijd zorgt net dat specifieke kruispunt aan kenmerken bij haar voor kwetsbaarheid. Ze vecht haar hele leven al tegen de onzichtbaarheid, professioneel en in het dagelijkse leven. Via hem krijgt ze de kans om gezien te worden, meesurfend op zijn nog steeds enorme bekendheid. Hoe evenwaardig is hun samenwerking écht? En wie gebruikt wie?  

Daar moeten we als publiek achterkomen, terwijl we stap voor stap het repetitieproces volgen en getuige zijn van de groeiende fricties tussen Pedro en Billie. Maar wat ons in ‘Powerplay’ wordt gepresenteerd als een morele zoektocht, is dat eigenlijk niet. Er is geen conflict. Alles wat er gebeurt blijft braaf binnen de grenzen van wat we al kennen of dachten. En dat is, minstens vanuit dramatisch oogpunt, problematisch.

Is ironie voldoende?

Zowel in tekstinhoud als in vorm (wie spreekt, onder welke vorm, hoe lang) is het van bij het begin een uitgemaakte zaak dat Pedro, excusez le mot, een lul is. Zo krijgt hij het eerste half uur van ‘Powerplay’ ruimschoots de tijd om de sleetse verhalen uit de doeken te doen over wat theater in de jaren 1980 en 1990 allemaal mocht en kon. De bühne als heroïsch strijdperk, waar op leven en dood werd gezocht naar schoonheid, waar alles toegelaten was omwille van de kunst… je hoort er zo Fabres discours in. Wat stelt Billie, kind van een hopelijk meer zorgzame en ook weerbaarder theatercultuur, daar tegenover? Ironie. Ze rolt met haar ogen. Is dat dan voldoende? Je kan je afvragen of dat oude discours überhaupt eigenlijk nog zoveel ruimte moet innemen. Niet omdat we het vandaag allemaal erkennen als kwalijk, maar omdat het geen dramatische spanning meer oplevert. 

Waar zit bij haar de rage, wanneer komt bij hem de vernietigende déclic? Wanneer gebeurt er eindelijk iets? 

Exact hetzelfde gebeurt met het private slachtofferdiscours van Pedro. Van bij het begin wentelt hij zich in verongelijktheid en zelfmedelijden, daar helpt zelfs geen ‘ontroerend’ liedje over zijn verdrietige jeugd aan. ‘Komaan Billie’, denk je de hele tijd, ‘geef die eikel toch zijn vet!’ We hebben al lang door dat onder zijn sympathieke smoeltje en in dat babyblauwe giletje een agressief, dominant roofdier zit. Maar Billie zucht eens diep. Haar lichaamstaal spreekt boekdelen, maar verrassend mak gaat ze aanvankelijk mee in al zijn repetitievoorstellen. Geeft ze hem de ruimte om te spreken. En dus kabbelt het stuk maar verder als een krachteloos praatstuk van welles/nietes. Waar zit bij haar de rage, wanneer komt bij hem de vernietigende déclic? Wanneer gebeurt er eindelijk iets? 

Vanwaar komt die makheid? Ik heb het gevoel dat Valentijn Dhaenens een pleidooi heeft willen houden voor nuance en wederzijds begrip, voor luisteren en twijfelen. In een interview verwijst hij naar ‘Blackbird’ van de Britse schrijver David Harrower, die een gelijkaardige thematiek behandelt, maar ‘Blackbird’ stamt uit 2007. We zijn 2026. Ik heb die verhalen over het arme gepeste jongetje en de liefde voor de kunst als excuus voor vernedering in de repetitiezaal de afgelopen tien jaar al honderd keer gehoord - ik hoef ze niet meer. Zeker niet in een metafictief discours zoals dat van Pedro en Billie, waarbinnen ze nog een keer worden uitgesproken, benoemd en uitgelegd.

Het is afschuwelijk: hoe oprechte liefde voor de kunst zo verweven kan zijn met narcisme en machtsmisbruik.

Want er zijn daarnaast wel degelijk scènes waarin ‘Powerplay’ spannend wordt: wanneer Billie en Pedro niet discussiëren, maar spelen. Wanneer de fictie het overneemt, en ze op hun beurt in de huid van personages kruipen. Hij, de grote theaterdocent, met zijn hand in zijn broek. Manipulerend, dichterbij sluipend, gevaarlijk. Billie speelt het slachtoffer, ze speelt wat haar zusters écht hebben doorgemaakt - hoe is dat voor haar? Daarover komen we niets te weten. En dan weer hij, die vanuit een diepgewortelde passie spreekt over ‘MacBeth’, zo aangrijpend, zo waarachtig, dat je plots beseft: mijn god, zo gebeurt dat dus. Zo gaat dat, daar brandt het vuur. Het is afschuwelijk: hoe oprechte liefde voor de kunst zo verweven kan zijn met narcisme en machtsmisbruik. In die ene ‘MacBeth’-scène wordt alles gezegd, neen, getoond, aan dubbelheid en aan complexiteit, wat ‘Powerplay’ voor de rest met veel te veel woorden wil uitleggen. 

Rolpatronen

Naast de tekstinhoud wringt er ook iets in de rolverdeling. Natuurlijk, de dubbele verdubbeling ‘klopt’: Dushime als aanstormende jonge actrice en Vanden Broecke als coryfee, spelen Billie en Pedro, die op hun beurt scènes spelen van grensoverschrijdend gedrag waarin hij zichzelf speelt en zij een slachtoffer. Het is het soort kader waarin de een drie keer machtig is, de ander evenveel keer onmachtig. Zelfs het lichtspel gaat daarin mee: hoe vaak zij vanuit het donker spreekt, terwijl hij comfortabel in het licht blijft zitten. Je mag daar verder dan nog zo veel woorden tegenaan smijten als je wilt, maar de structuur van dit stuk, de vorm zelf, bevestigt die perceptie. Structuren zijn machtiger dan woorden, dat weten we. Opnieuw worden de traditionele machtsverhoudingen dus herhaald, ook al worden ze intentioneel in de tekst onderuit gehaald of minstens genuanceerd. Je ziet het pijnlijk genoeg bevestigd in het liedje dat Pedro zingt, en waarin hij een deel van de zaal ertoe verleidt om mee te zingen, ook al getuigt de tekst van een schaamteloos narcisme. Maar wie wil niet meezingen met publiekslieveling Bruno Vanden Broecke? 

Ik stel alleen vast dat Dhaenens zich (met alle oprechte bedoelingen) bedient van een oude theatervorm om te proberen een nieuwe tijd te vatten.

Dit is zijn spel, zijn theater, zijn medium. Naast de fictie-in-de-metafictie zijn de sterkste scènes in ‘Powerplay’ dan ook niet toevallig de enkele keren dat Dushime zingt, dat ze niét meegaat in het gepraat en gebabbel, maar haar eigen rauwe stem prevaleert. Of in een sterke slotscène waarin de rollen (eindelijk!) echt worden omgedraaid en Vanden Broecke tot een (muzikaal) ‘Het spijt me’ komt. Waarom is ‘Powerplay’ eigenlijk geen concert, vroeg ik me af, een muzikale performance, waarin Dushime de dans leidt? Waarin zij meer mag doen dan zwakjes tegenpruttelen of ironisch de wenkbrauwen optrekken? 

Voor alle duidelijk: niets van bovenstaande is een moreel oordeel over wat er in ‘Powerplay’ wordt gezegd of geprobeerd, en nog veel minder over het repetitieproces dat Vanden Broecke en Dushime zelf doorliepen. Ik stel alleen vast dat Dhaenens zich (met alle oprechte bedoelingen) bedient van een oude theatervorm om te proberen een nieuwe tijd te vatten. Maar vormen slaan intenties dood. ‘Je blijft leven in het verhaal dat anderen van jou maken’, zegt Billie aan het eind van ‘Powerplay’. Precies dat is het probleem met deze productie: niet alleen de personages dienen straffer ingevuld te worden, maar vooral de verhaalstructuren radicaal herschreven. 

Op naar nieuwe vormen, dus. Herbeginnen. Dat is, bij uitstek, wat theatermakers kunnen.