Geen zin in Zen

Om haar publiek te ontvangen voert schrijfster en regisseuse Satoko Ichihara allereerst een roeptoeter van een showmaster op (Aurélien Estager). Hij begeleidt ons in verschillende stappen, met alsmaar meer branie, naar het kleine Japanse museum aan de achterzijde van het Paviljoen.

Bij wijze van inleiding op ‘Madama Chrysanthemum’ onderhoudt hij ons in schabouwelijk Franglais met van de pot gerukte informatie. Eerst is er een geschift verhaal over oorsprong van de Japanse Toren aan de overkant van de weg. Het zou een woontoren uit de 16^e eeuw zijn, een remedie tegen de overbevolking). Daarna licht hij de betekenis van Japanse zentuinen toe aan de hand van het kiezelveldje waar we even halt houden. Japanners zouden het vooral gebruiken om hun boodschappenlijstjes in te harken, zo beweert hij.

Net voor we binnengaan geeft hij ons nog een les in Japans buigen mee - heel diep en zeven seconden lang. Dat hoort zo vanwege de foto van het keizerlijke echtpaar -een verbleekte fotokopie- aan de toegangspoort. Zo brengt deze clowneske circusmeester ons een stapje dichter bij ‘Madama Chrysanthemum’, want het Japanse keizerlijke zegel toont een chrysant met zestien blaadjes. Maar dat vertelt hij ons nog niet.

Dat Satoko Ichihara haar performance in Japan niet verkocht zal krijgen, mag snel blijken.

Hij verzwijgt ook dat er in Japan iets bestaat als een taboe rond chrysanten: over de keizerlijke familie mag geen kwaad woord vallen. Tot voor WOII was dat zelfs strafbaar want de keizer is volgens de overlevering de rechtstreekse afstammeling van zonnegodin Amaterasu die de Japanse eilanden schiep. Zo belijdt men het nog steeds in het shintoïsme, de officiële staatsgodsdienst.  Dat schrijfster/regisseuse Satoko Ichihara haar performance in Japan niet verkocht zal krijgen, mag snel blijken.

Centraal in haar burleske staat immers de huidige keizerin Masako, de eerste niet-aristocrate die huwde met een keizer. Ze studeerde cum laude af aan Harvard en beheerst moeiteloos vijf talen, maar bezweek ij zo na onder de druk van het keizerlijk protocol dat haar niet alleen monddood maakte, maar eiste dat ze een kroonprins zou produceren, en dat wilde maar niet lukken.

Haar verhaal, gelardeerd met archiefbeelden, krijgen we te horen in het paviljoen. Het is een tweeledige ruimte. In het laagste deel, waar de toeschouwers staan of zitten, staat centraal een doodskist opgesteld. Daarin ligt een vrouw opgebaard in een crèmekleurige versie van de little black dress, het soort jurk waarmee je - sinds Chanel die in 1925 bedacht - wereldwijd moeiteloos alle sociale barrières overwint. De toeschouwers worden meteen aangepord om hun chrysant als eerbetoon op het lijk te deponeren. ‘But not on ze feez!’

Als bij toverslag blijkt het lijk daarna echter springlevend. Fluks stapt ze van het trapje voor de kist en bestijgt ze de trap naar de hoger gelegen estrade. Die doet dienst als podium voor een reeks absurde rolverwisselingen. Het is een onwaarschijnlijk staaltje overacting van  de Japanse actrice Kyoko Takenaka en onze intussen tot hond vervelde ceremoniemeester. Hij eet graag zijn eigen uitwerpselen op, vertelt zijn bazinnetje, voor ze hem met een Japanse vlaggetje commando’s aanleert: zit, lig, ja, liggen zal je doen, nu.  Een Japanse domina met een westerse hond strak aan de lijn. Eentje die ze kleedt in een strontkleurig keizerlijk gewaad, en bijhorend keizerlijk hoofddeksel.

Niet alleen het keizerlijke Japan moet er dus aan geloven. Net als in haar vorige productie, ‘Madama Butterfly’ gaan kritiek op zowel het westen als op Japan hier hand in hand met gender- en ras-fluïde rollen. In ‘Madama Butterfly’ plaatste Ichihara de mannelijke, westerse blik op exotische Japanse vrouwen naast eigentijdse ‘Gaijin’ jaagsters, jonge Japanse vrouwen die ze in de uitgaanswijken van Tokio op buitenlandse mannen ziet jagen. Helaas werd in de Antwerpse Singel die voorstelling afgelast wegens corona, gelukkig blijft het gesprek tussen Ichihara en dramaturge Tine Milz online te lezen.

Niet alleen gender en ras vervloeien hier, ook talen lopen in deze nieuwe voorstelling moeiteloos door elkaar. Takenaka spreekt vloeiend Frans, maar het Japans van Aurélien Estager doet daarvoor niet onder als hij de kroonprinses speelt die in een lange weeklacht haar miskraam beweent. Hij doet dat in schijnbaar feilloos Japans. De vertaling – in drie talen - staat gelukkig perfect zichtbaar opgesteld aan weerszijden van het beeldenscherm.

Ichihara houdt tijdens de hele procedure de theatercodes virtuoos in de lucht.

Ichihara houdt tijdens de hele procedure de theatercodes virtuoos in de lucht.  Met ‘Madama Chrysanthemum’ bespeelt ze kruisverwijzingen, tussen disciplines en tijdsgewrichten, maar ook tussen haar eigen producties. Haar ‘Madama Butterfly’ uit 2021 entte ze op de opera van Puccini uit 1904, die de mosterd haalde bij een kortverhaal van John Luther Long.  Die laatste inspireerde zich op dan weer op ‘Madame Chrysanthème’, het autobiografische verhaal van schrijver Pierre Loti. In 1885 huwde hij als officier bij de Franse marine daadwerkelijk een jonge Japanse in Nagasaki (in de opera werd het een Amerikaan) en wel met een maandelijks hernieuwbaar contract. In 1919 greep Fritz Lang vervolgens terug naar de originele Loti om er een  film over maken ‘Harakiri (Madame Butterfly)’. Dit keer met een Deense zeevaarder in de rol van snode Westerling.

Hier en nu vertelt Madame Chrysanthème dat ze ooit het westerse publiek fascineerde met een harakiri scène. Harakiri is een eervolle, rituele vorm van zelfdoding door een zwaard in de buik te planten. Yukio Mishima maakte op die wijze nog een eind aan zijn leven in 1970. Tot Madame op een dag buiten haar weten een echt mes in handen geduwd kreeg. In de hilarische uitvoering van Kyoko Takenaka zien we haar afwisselend ingehouden vloeken en sissen richting coulissen, terwijl ze voor haar toenmalige publiek al stervend de theatrale schijn van zo waardig mogelijk probeert hoog te houden.

Het acteerspel van Takenaka is magistraal. Ze wisselt als een bezetene en bliksemsnel van register in een spervuur van scènes en rolwissels : zij is de visvrouw die luid dweept met haar keizer; de militaristische patriot of de furie die wijdbeens en met een klisteerspuit in de hand vanaf haar doodskist sperma van haar hond de zaal injaagt. Een tel later is ze alweer toonbeeld van elegante dienstbaarheid volgens de traditionele deugden van de Japanse vrouw: hoor niets, zeg niets, zie niets.  Dat alles doet ze met op haar gelaat wenkbrauwen getekend die refereren naar kabuki, de traditionele Japanse theatervorm waar nog steeds alle vrouwenrollen door mannen worden gespeeld. Haar mimiek is al even gedetailleerd.

Aan het einde van het stuk, na ontvangst van het applaus haalt Estager een briefje uit zijn broekzak. De bloemen die Kyoko Takenaka mee heeft zijn bestemd voor… hij krijgt het amper gelezen. Juist, voor regisseuse Ichihara.  Als ze uit de zaal het podium opkomt, volgt de meest bevreemdende episode van het hele stuk. Want net zij blijkt bij uitstek de verpersoonlijking van de zichzelf uitwissende Japanse vrouw. Hoe ze met kleine pasjes dienstbaar achter haar acteurs de scène afloopt, is wat me bijblijft. En vooral: wat er spookt, welke verbeelding er borrelt in het hoofd van deze bescheiden, onopvallende vrouw.