Na ‘Thuis’ en ‘Groenten uit Balen’, twee oer-Vlaamse klassiekers van Hugo Claus en Walter van den Broeck, is de keuze van ‘één zee’ voor ‘De Vader’ best verrassend te noemen. Of net niet? Het gaat niet om de naturalistische klassieker van August Strindberg uit 1887, wel om het intussen nog bekendere stuk uit 2012 van de Franse auteur Florian Zeller. Toen hij het in 2020 zelf verfilmde als ‘The Father’, hield Anthony Hopkins er prompt een Oscar aan over. Zelf had ‘Le Père’ in 2014 ook al de Prix Molière voor beste toneelstuk gewonnen, en heeft het intussen creaties in 45 landen op zijn conto. Een bewezen succes dus. “Een van de beste scripts die ik ooit in handen kreeg”, stelt regisseur Floris Devooght in het programmaboekje – nou ja, het stevige programmaboek – van de eerste Vlaamse enscenering.

‘De vader’ populariseert ‘al dat moeilijk theater van tegenwoordig’. Met een heldere missie bovendien.

Na de voorstelling begrijp je waarom. Al vind ik het stuk zeker niet zo uitzonderlijk als het wordt aangekondigd (weinig taalkracht, een tikkeltje langdradig, dan toch een abrupt slot), het is wel slim vervaardigd in zijn unieke combinatie tussen de herkenbaarheid van een klassiek verhalend repertoirestuk en de subversieve strategieën die het postmodernisme vanaf de jaren 1980 door het theater heeft gejaagd. Eigenlijk populariseert het ‘al dat moeilijk theater van tegenwoordig’. Met een heldere missie bovendien: letterlijk een ander zicht bieden op een maatschappelijke kwestie waar elk van ons in zijn dichte of verre kring mee geconfronteerd wordt. Wat doet dementie juist met een mens? En met zijn omgeving?

Het verhaal van ‘De Vader’ is simpel: weduwnaar André begint tekenen te vertonen van mist in zijn kop, maar verjaagt één voor één de thuisverzorgsters die zijn dochter Anne voor hem voorziet. “Ik heb niemand nodig! Ik red mezelf heel goed alleen!” Met zijn nieuwe hulp Laura klikt het al beter, maar uiteindelijk beslissen Anne en haar vriend Pierre dat het toch beter en veiliger is om vaderlief zelf in huis te nemen. Alleen matcht die situatie steeds minder met haar eigen ambities. Wat met de vader, terwijl die steeds meer op een kleuter begint te lijken?

Horloge kwijt

De waarde van Zellers stuk ligt in de vorm. Net als in Bernlefs roman ‘Hersenschimmen’ (1984) krijg je de ontwikkelingen mee gepresenteerd door de ogen van het dementerende hoofdpersonage. Vanzelf worden de dingen raar. Dochter Anne krijgt tussen scène één en twee een compleet ander gedaante, haar relatie wisselt voortdurend van verhaal, en zelfs fysiek zie je haar vermeende man ineens opgaan in rook, om even later toch weer op te duiken met een heel ander gezicht. Is Pierre nu een begripvolle schoonzoon of een halve psychopaat? Niet alleen de personages, ook de tijd raakt in de war: scènes herhalen zich met minimale verschillen, of nemen een loopje met hun chronologie.

Pienter speelt Zeller met de klassieke basiswetten van theater, met narratieve continuïteit, met het schamele verschil tussen droom en werkelijkheid. Niet toevallig blijkt André steeds weer zijn dierbare polshorloge kwijt: de tijd is uit verband, en daarmee ook zijn oriëntatie, zijn houvast in zijn bestaan. “Acht uur? ’s Avonds of ’s morgens?”, vraagt hij in pyjama aan Anne. Samen met zijn verbijstering groeit ook het wantrouwen in de zaal. Wat je ook hoort of ziet op scène, waar mag je eigenlijk nog zeker van zijn?

Trouw volgt de dramaturgie van ‘De Vader’ de opeenvolgende fasen van dementie.

Trouw volgt de dramaturgie van ‘De Vader’ zo de opeenvolgende fasen van dementie: van kleine verwarring, paranoia en ontkenningsgedrag, over angst en waanbeelden, tot zelfs een terugval in de kindertijd. Al presenteert het stuk zichzelf als een ‘tragische farce’, heel veel humor is er niet aan. Hartverscheurend wordt het wanneer André aan zijn verpleegster niet alleen voor de zoveelste keer vraagt wie zij is, maar ook: “Wie ben ik?”

Enfin, dit is geen stuk voor mensen die panisch worden bij de gedachte aan veroudering. Veel kinderen van zulke ouders met verlieservaringen zullen zich wel meteen kunnen identificeren met Annes onmogelijke strijd om goed te doen, zorg te dragen, overleg te plegen, maar uiteindelijk toch alle knopen alleen te moeten doorhakken. Net in zijn speelse onherkenbaarheid biedt Zeller (h)erkenning aan zoveel mensen in situaties met dementie.

Postdrama light

En één zee? Dit jonge theaterproductiehuis van het koppel Frank Aernout en Ann De Winne (die zelf meespeelt om af en toe de rol van Anne, Laura en de verpleegster over te nemen) wil – zonder subsidies – de liefde voor theater en talent uitdragen, “wil theater brengen dat raakt, dat ontroert, dat beweegt en jou doet bewegen”. In de drie seizoenen dat het nu actief is, heeft het moeiteloos al heel wat cultuurcentra aan zijn voeten gekregen, goed voor indrukwekkende speellijsten. Dat succes dankt het niet alleen aan zijn vele BV’s op scène en zijn vele ‘creatives’ (vooral uit de musicalwereld) achter de schermen, maar ook aan heel verzorgd repertoiretoneel voor een breed publiek. Eén zee vult een gat.

Ook de enscenering van ‘De Vader’ mag er zijn. Vóór de kale muur van een appartement, met daarin één statige witte deur, is ook de rest van het decor zo abstract en essentialistisch mogelijk gehouden. Er staan niet meer dan een bijzettafeltje en een witte lederen zitbank zonder leuning. Zo krijgen we kamertoneel zonder de anekdotiek ervan, en kan de ruimte ook moeiteloos switchen tussen Andrés en Annes flat, zonder dat het André (en ons) heel duidelijk is waar we ons nu precies bevinden. De hoge dubbele deur – een klassieker in klassiekers – dient dan weer om maximaal effect te geven aan de verrassende intredes van steeds nieuwe onherkenbare personages.

Devooghts aankleding volgt dus trouw de precaire evenwichtsoefening van het stuk zelf, om traditie en deconstructie zo te mixen dat alle onnavolgbaarheid toch te volgen blijft. Zelfs wanneer het decor als realistisch kader plots volledig uit zijn hengsels breekt en we zicht krijgen op een monumentale symbolische ruimte achter de werkelijkheid (Andrés ontwortelde geest?), blijft dat toneelbeeld eruitzien als een knap magisch-realistisch plaatje. Perfect uitgelicht in warme donkere kleuren. Verrijkt met nog een stuk spektakel waarin Andrés afbladderende hersenstam zich in honderden stukjes uitspreidt over het podium.

‘De Vader’ presenteert zijn dementerende dramaturgie dus als een onderhoudend kijkstuk, zonder in te boeten op de klassieke ontwikkelingsdramaturgie van expositie tot apotheose, met af en toe wat extra eye candy en sfeervolle overgangsmuziek om de zaal erbij te houden. Terwijl het verhaal beetje bij beetje afbrokkelt tot een abstract idee over versplintering, blijft de machinerie van de voorstelling zelf buiten schot. Hoe meer zand er tussen Andrés radertjes kruipt, hoe harder de voorstelling haar best doet om zelf perfect te blijven draaien volgens het boekje van drama, verrassing en verwondering. ‘De Vader’ is Brechtiaans op zijn Stanislavski’s. Postdrama light.

De kunst van Kafka

Ik toon graag begrip voor die keuze, ook al vond ik de heel vergelijkbare kleuterproductie ‘aai’ (2025) van De Maan wel een stuk consequenter in zijn doordenken van dementie naar de eigenlijke presentatievorm van de voorstelling. Daarin takelde uiteindelijk alles af, zelfs het hele theaterapparaat.

Van ‘De Vader’ hoop je vooral dat het (samen)spel nog wat meer vrijheid vindt. Op zich kwijt zeker Lucas Van den Eynde zich als protagonist perfect van zijn taak. Van ouweheer met rechte rug – “er is toch niets aan de hand?” – vervelt hij bijna onmerkbaar tot een ontsteld mannetje waarvan de zelfovertuiging steeds verder krimpt, tot hij finaal dubbel plooit in een breekbaar snikken: hij is iedereen tot last, nog los van wat hij zelf allemaal moet torsen. Van den Eynde omarmt die groeiende naïviteit en verstomming bij zijn personage met veel jarenlang opgebouwde spelervaring.

Van den Eynde omarmt de groeiende naïviteit en verstomming bij zijn personage met veel jarenlang opgebouwde spelervaring.

Ook zijn vijf tegenspelers, in wisselende bezettingen van dezelfde vier bijrollen van dochter, schoonzoon, thuishulp en verpleegster, tonen zich deugdelijk in hun dienstbaarheid aan de tekst. Marieke Dilles als Anne, David Cantens en Mathias Vergels als Pierre/Peter, Lotte Stevens en Ann De Winne als Laura: samen belichamen ze met eerder neutrale spelinvullingen de normaliteit, de maatstaf van betrouwbare realiteit waartegen Andrés ontsporing des te sterker uit de verf komt. Zij bedrijven getrouw de kunst van Kafka: hoe vanzelfsprekender zij als randfiguren hun rare zeg komen doen, hoe groter de perplexiteit van de protagonist.

Alleen geeft die kleurloosheid vaak nog iets mechanisch aan de wisselwerking op scène. Dat zal wel iets te maken hebben met onwennigheid aan het begin van de speelreeks, en zeker ook met de klassieke vierde wand die hier intact blijft, maar je mist nog wat persoonlijkheid in het spel, wat meer onverwacht uit de band springen. Zou die extra vrijheid tegenover de voorgeschreven tekst en het carcan van de enscenering niet juist nog méér kunnen bijdragen aan de vervreemding die Zeller beoogt?

Alles staat en valt met de kijk op dementie die ‘De Vader’ uitdraagt: het is op elk vlak een verlieservaring, een spijtig failliet, een loutere neergang. Voor mensen als André lijkt het goede leven voorgoed voorbij, zelfs al blijven ze nog jaren leven. Ook dat zag ‘aai’ anders. Daar liet dementie – net door haar breuk met elke voorspelbare realiteit – ook altijd nog een opening voor speelsheid, voor creativiteit en vrijheid, voor elke dag een nieuwe frisse kijk op de dingen. Voor winst, in plaats van enkel verlies. Voor plezier vinden in wat verschilt van de normaliteit – de kinderlijke vreugde van theater spelen, kortom. Precies die extra vrijheid wens ik ‘De Vader’ nog toe, voor zijn lange reis door Vlaanderen.

In elk geval is dit een voorstelling die gezien mag worden. In haar ernstige poging om een brug te slaan over de kloof tussen klassieke traditie en dramatische vernieuwing in dit kleine ontvoogde hoekje van Europa, valt ze zelfs te prijzen.