Compositie met kegels, driehoeken en kleine kindjes

In den beginne is het zwarte canvas van de voorstelling zo goed als leeg. Op kousenvoeten zitten we er gezellig rond in een halve cirkel van kussens en stoeltjes. Zo gebeurt het wel vaker bij De Spiegel: als het Antwerpse gezelschap de allerkleinsten in contact brengt met (figuren)theater, verloopt dat contact altijd zo direct en interactief mogelijk. Hun objecten komen zich door het publiek bewegen, strijken neer op je schoot, zijn – anders dan op tv – onmiddellijk te voelen en zelfs te pakken.

In ‘Nekandinskie’ komt daar nog een verrassing bij: alle geometrische objecten komen als pop-ups uit de vloer geklapt. Ze zullen de scène steeds voller stouwen, tot een schilderij in 3D dat op den duur nog nauwelijks te overzien is. Als eerste in de rij opent zich een groot wit boek zonder prenten, maar met simpele vormen. Algauw gaat die geometrie van cirkels en lijnen zich verdubbelen op scène, alsof ze uit het papier zijn komen springen. Een houten cirkeltje wordt een springende stip, dan een nieuwsgierig oog. Een grote oranje bal rolt volledig uit zichzelf over de scène. Een reeks ringen met verschillende diameters worden uit de grond gelicht en naar grijpgrage handjes in het publiek gerold. Een gele trapvorm verandert in een vouwmeter en dan een rups. Zo komen vaste vormen eerst in beweging, om zich vervolgens te vermenigvuldigen in verbeelding. Pure abstractie blijkt nu eenmaal moeilijk vol te houden in theater. Altijd ontstaat er wel ergens een verhaaltje, een figuur, een verwijzing naar iets wat we kennen.

‘Nekandinskie’ is ‘action sculpting’ zoals in ‘action painting’: alle objecten fungeren als zowel de borstels als de verf.

Dat ligt mee aan de beide performers op scène: Lize Pede, bedenkster van ‘Nekandinskie’, en Karel Van Ransbeeck, de artistieke leider van De Spiegel die hier alle objecten vervaardigde. Anders dan in de schilderkunst staan ze hier als ‘schilder’ mee op scène. Vanzelf creëert hun betrokkenheid in de manipulatie van alle objecten ook een vorm van interpretatie. Nochtans doen ze zich daarin even naïef voor als de peuters die erop toekijken. Pede en Van Ransbeeck maken de voorstelling niet, ze zien ze mee ontstaan. Ze plaatsen enkele driehoekige vlakken tegen elkaar tot een spontane abstracte compositie, ternauwernood samengehouden door een grote ring. Ze zetten een paar Tinguely-achtige machinerietjes in gang, waardoor gekleurde bollen eindeloos tegen elkaar blijven botsen. Voortdurend duiken in hun kinderlijke spel ook grote en kleine versies van ogen op, alsof ze filosofisch willen zeggen: kunst ontstaat vooral door hoe je kijkt.

Voor de Russische schilder Wassily Kandinsky (1866-1944), vaak de peetvader van de abstracte kunst genoemd, waren die pure vormen en kleuren een vergeestelijkte expressie van diepere emotie, een visuele versie van muziek. In zijn bekende essay ‘Über das Geistige in der Kunst’ (1911) verdedigde hij die pure abstractie als een alternatief voor het materialisme van zijn tijd. Hoe conceptueel en intellectualistisch zijn ‘lyrisch geometrisme’ uit de jaren 1920 voor veel mensen ook kan lijken, voor hemzelf was het gewoon een vorm van spiritualiteit. In de retrospectieve die Museum H’ART in Amsterdam vorig jaar nog aan Kandinsky wijdde, werd zijn gedachtegoed in een video als volgt uitgelegd: “Kleur is een middel om rechtstreeks de ziel te beïnvloeden. Kleur is het klavier, het oog is de hamer, terwijl de ziel een piano met vele snaren is. De kunstenaar is de hand waarmee het middel, de verschillende toetsen, de menselijke ziel kan laten trillen.”

In ‘Nekandinskie’ wordt dat idee van ‘klankkleur’ uitermate aanschouwelijk in de bezigheden van muzikant Stefan Wellens op scène. Als derde performer tovert hij de hele tijd abstracte jazzy klanken uit de meest vreemde en kleurrijke muziekinstrumenten: een rode metalen vuilbak met besnaring aan de buitenkant, een blauwe strandbal met opgeplakte driehoekjes en opgespannen snaardraden, een trekzak-bank die Ry Cooder-achtige klanken produceert. Zag Kandinsky geometrie als een nieuwe vorm van muziek, dan maakt Wellens muziek van geometrische objecten. Zijn strijkende, tokkelende en drummende improvisaties zetten de toon voor de hele voorstelling: van lieverlee gaat ‘Nekandinskie’ meer op een onuitgegeven happening dan op een voorgeprogrammeerde creatie lijken. Het is ‘action sculpting’ zoals in ‘action painting’: alle objecten fungeren als zowel de borstels als de verf.

Dat sixties-gevoel wordt nog versterkt als ook de peuters mee aan de slag mogen. Met allerlei kleurmateriaal uit roffelende dozen kunnen ze hun creativiteit botvieren op inderhaast uitgerold behangpapier, of met platte cirkels en houten cilinders mee torens bouwen, tot ver boven hun hoofd. De wervende aanmoedigingen van Pede en Van Ransbeeck zijn de enige tekst in de hele voorstelling: “Kan da? Da kan!” Als er een wankele toren tegen de grond kletst, luidt hun prompte commentaar: ‘Nee, kandinskie!’ (‘nee, dat kan niet’). De peuters laten het niet aan hun hart komen. Algauw kruipen en hossen ze gewoon mee door het decor, worden ze zelf deel van het werk en waan je je in een peutertuin waar geen maat meer staat op wat wel en niet kan. Ook de performers laten dat niet aan hun hart komen. Het hoort erbij. Iedereen kunstenaar.

Abstractie is dé kunst van vóór de codes.

Benieuwd wat Kandinsky van deze hele (co)creatie had gevonden. Kenmerkt zijn werk zich ondanks zijn intuïtieve explosiviteit door een uitgebalanceerde en spannende verhouding tussen de kleuren, dan lost elke esthetische samenhang hier uiteindelijk op onder een overdaad aan confetti, ringdingen, knutselingen en andere tastbare materialiteiten. Na amper veertig minuten is het canvas van de scène helemaal vol gekliederd met kleur en knoeiboel, alsof er een bom is gevallen op een creatief atelier. ‘Nekandinskie’ heeft meer weg van art brut of arte povera dan van fauvisme of ‘geometrisme’. Om het af te maken, plaatst Van Ransbeeck er aan het slot een naamplaatje bij: ‘Nekandinskie VI’, voor de zesde opvoering van deze productie. Het is een knipoog naar de meester, die sommige van zijn (reeksen) schilderijen ook nummers gaf, zoals ‘Compositie VII’ uit 1913 – vaak zijn belangrijkste werk genoemd. Tegelijk vertelt dit bordje: elke opvoering is een heel nieuwe creatie, waarvan de uitkomst onvoorzien is. Het vertelt ook: weeral een kunstwerk gemaakt. 

Mag da? Kan da? Om de grenzen van het theater omwille van de directe beleving van een piepjong publiek zo sterk op te blazen dat het meer een kunsteducatieve workshop wordt? Waarbij de performers steeds meer transformeren in monitoren? En dat dan toch nog de naam kunst geven? Van mij mag het zeker. Wat deze voorstelling kwijtspeelt aan esthetische uitpuring, wint ze aan flexibiliteit en fluïditeit. Ze is uiterst consequent in haar spontane ‘vindingrijkheid’: in het momentane maken van een artistieke belevenis, een participatief landschap waarin vorm, kleur en muziek samensmelten tot een levendige jamsessie.

‘Nekandinskie’ biedt mij niet de verwondering die ukken van één wellicht wel ervaren – tenzij om die ukken zelf, om hoe ongeremd ze reageren op de voorstelling. Wel leert ze dat abstracte kunst eerder een kwestie is van ‘ontleren’ dan van ‘leren’. Eigenlijk draait het gewoon om het simpele en ongedwongen plezier van ‘ars combinatoria’ en de direct zintuiglijke indruk die dat kan geven. Abstractie is dé kunst van vóór de codes. De Spiegel zal dan wellicht niet zoals Kandinsky tot het wereldrepertoire gaan behoren, voor de opbouw van het creatieve repertorium van latere burgers levert dit gezelschap noodzakelijk werk.